Henry Ash, et pourquoi Internet transite encore par des câbles sous-marins

Par Vasanthi Pendakur

Carte des pôles Nord et Sud montrant des lignes télégraphiques traversant l’Atlantique et les continents.

Carte des pôles montrant les câbles sous-marins et, en rouge, les principales lignes télégraphiques, 1883. (e011211770)

Sur la planète, la majeure partie d’Internet est sous l’eau. En effet, malgré l’avènement des communications par satellite et de la technologie sans fil, l’essentiel des connexions passe par des câbles sous-marins. Ceux-ci, très longs, s’entrecroisent sur terre et au fond des mers pour transmettre les signaux permettant à Internet d’atteindre vos appareils.

La plupart des câbles actuels ont été installés par des entreprises de télécommunications. Plus récemment, les géants de la technologie ont aussi commencé à déployer leurs propres lignes.

La pose est très coûteuse, mais moins que le recours aux satellites. Planifier l’installation prend du temps : le tracé doit tenir compte des obstacles, des marées et des formations instables. En outre, les intempéries peuvent compliquer le processus.

Les câbles sous-marins sont conçus à l’aide de machines spéciales qui en maintiennent la tension. On fabrique d’abord un mince fil, qu’on recouvre ensuite de plusieurs couches protectrices faites de cuivre, de plastique, d’acier ou de goudron. Le tout doit pouvoir résister aux tremblements de terre, au passage des navires – qui pourraient accidentellement briser un câble – ou à l’appétit des animaux marins. (C’est bien connu, les requins raffolent d’Internet!)

On charge ensuite les câbles sur des navires spéciaux, en prenant bien soin de ne pas les plier. Puis, une fois au large, on les dépose lentement le long du tracé choisi. La pose complète peut prendre des semaines, surtout si les conditions météorologiques sont mauvaises.

Les tout premiers essais avec des câbles télégraphiques sous-marins remontent aux années 1850. Divers inventeurs mènent alors une série d’expériences pour trouver la meilleure façon d’immerger ces câbles au fond de l’océan. Parmi ceux-ci, on retrouve Samuel Morse et Charles Wheatstone, deux pionniers de la télégraphie, et Michael Faraday, pionnier de l’électromagnétisme.

Ces essais démontrent que le meilleur câble se compose d’un fil de cuivre gainée de plusieurs couches de fer, de caoutchouc naturel et de gutta-percha (une sève utilisée comme isolant thermoplastique).

Forts des résultats de leurs expériences, Samuel Morse, l’homme d’affaires Cyrus West Field et l’océanographe Matthew Maury s’associent pour créer l’Atlantic Telegraph Company. L’objectif : commander et poser un câble télégraphique qui traversera l’Atlantique.

Un essai réalisé en 1856 permet d’installer avec succès un câble sous-marin reliant la Nouvelle-Écosse et Terre-Neuve. La compagnie entame alors la pose de son premier câble transatlantique, entre Telegraph Field (en Irlande) et Heart’s Content (à Terre-Neuve).

Plusieurs tempêtes et des bris de matériel retardent le projet. Le câble est finalement connecté en août 1858. La reine Victoria l’inaugure pour acheminer un télégramme de félicitations à la compagnie. Le message atteint sa destination en 16 heures, une amélioration considérable quand on sait qu’à l’époque, les messages livrés par bateau prenaient dix jours à arriver.

Hélas, le câble se brise trois semaines plus tard, sans doute à cause de mauvaises manipulations et d’un entreposage inadéquat. Il faudra attendre 1866 pour que le navire SS Great Eastern installe avec succès un autre câble translatlantique.

Photo noir et blanc d’un grand navire vu de la rive.

Le SS Great Eastern termine la pose du deuxième câble télégraphique transatlantique, 1866. (c004484)

Couverture d’un album souvenir relatant l’installation du câble transatlantique de la société Mackay-Bennett, en 1894.

Couverture d’un album souvenir relatant l’installation d’un câble sous-marin en 1894. (e004414208)

Au fil des ans, de nombreuses expéditions ont lieu pour installer des câbles sous-marins. Le succès de 1866 stimule la production d’objets souvenirs, dont plusieurs sont conservés par Bibliothèque et Archives Canada (BAC) dans le Collection Henry Ash.

Artiste amateur, dessinateur et concepteur, Henry Ash est originaire de Londres, en Angleterre. À l’occasion, il se joint à l’équipage du câblier Faraday comme aide-ingénieur. Lors des sorties en mer, il réalise de nombreux dessins au crayon, dont certains se retrouvent dans l’album souvenir montré plus haut. BAC conserve certaines des œuvres qu’il a exécutées lors de ses voyages.

Croquis de Bull Rock et de son phare, au large de la côte sud-ouest de l’Irlande, avec des bateaux pêchant le maquereau.

Vue de la côte irlandaise au départ d’une expédition. (e004414185)

Le croquis ci-dessus, exécuté de sa main, représente un paysage côtier dans des teintes de gris, esquissé d’un trait précis et finement ombré. L’artiste y a clairement indiqué le lieu de l’expédition. Durant ce voyage, Henry Ash a aussi dessiné des routes, des littoraux et des scènes en haute mer, montrant souvent le navire au milieu de l’océan, entouré d’éléments naturels. Plus tard, il rassemblera les croquis d’une expédition ultérieure pour en faire un album souvenir destiné au public.

Bref, la collection de BAC témoigne des avancées qui ont mené à Internet, ainsi que d’un procédé – la pose de câbles sous-marins – qui, malgré sa simplicité, est demeuré à peu près inchangé.

Visitez l’album Flickr sur les croquis d’Henry Ash.

Croquis de l’entrée du port de St. John’s.

Vue de l’entrée du port de St. John’s (Terre-Neuve). (e004414154)

Autres sources :


Vasanthi Pendakur est gestionnaire de projet au sein de l’équipe du Contenu en ligne à Bibliothèque et Archives Canada.

 

Molly Lamb Bobak, première Canadienne artiste de guerre à l’étranger : un défi Co-Lab

Par Krista Cooke

Photo noir et blanc montrant une femme en uniforme, assise sur un quai, vue de côté. Elle tient une tablette à dessin et un crayon, et elle sourit. En arrière-plan, on voit un enfant blond ainsi que des voiliers amarrés au quai.

La lieutenante Molly Lamb, artiste de guerre du Service féminin de l’Armée canadienne, en train de dessiner à Volendam (Pays-Bas), septembre 1945. (a115762)

Molly Lamb Bobak (née Molly Lamb) fut la première Canadienne envoyée outre-mer en tant qu’artiste de guerre officielle. Elle est sans doute l’artiste peintre de la Deuxième Guerre mondiale qui a le mieux représenté la vie des femmes dans l’armée.

En 1942, fraîchement émoulue de l’école d’art de Vancouver, cette jeune peintre talentueuse s’enrôle dans le Service féminin de l’Armée canadienne en tant que dessinatrice. Son rêve : devenir artiste de guerre officielle.

Le Canada possédait déjà une vaste collection d’œuvres militaires, grâce au programme d’art militaire canadien établi durant la Première Guerre mondiale. Or, la contribution de Molly Lamb Bobak aux archives de la Deuxième Guerre mondiale est exceptionnelle. Ses œuvres, fruit de toute une vie consacrée à la peinture et au dessin, sont conservées dans nombre d’institutions canadiennes. Plusieurs se retrouvent notamment à Bibliothèque et Archives Canada (BAC), dont son remarquable journal de guerre. Maintenant numérisé, celui-ci peut être transcrit grâce à l’outil collaboratif Co-Lab.

Peu après son enrôlement, Molly Lamb Bobak commence à tenir un journal, qui apportera un précieux témoignage du rôle joué par le Service féminin de l’Armée canadienne dans l’effort de guerre. Ce journal, écrit à la main et agrémenté de dessins, s’intitule simplement W110278 (d’après son numéro matricule). Il offre un compte rendu personnel et instructif de la vie quotidienne dans l’armée. Rédigé entre novembre 1942 et juin 1945, il contient 226 pages illustrées et près de 50 croquis réalisés sur des feuilles intercalées entre ces pages.

Texte manuscrit et illustrations imitant une page de journal. Le texte est placé en colonne du côté droit; à gauche, un dessin montre une femme en uniforme militaire, et au bas, un autre dessin montre une scène dans une cantine. En haut de la page, on peut lire les titres « W110278 » (le numéro matricule de Molly Lamb Bobak) et « Girl Take Drastic Step! » (Une jeune femme franchit une étape importante).

Extrait du journal manuscrit de Molly Lamb Bobak, illustrée de dessins colorés. (e006078933)

Page manuscrite contenant du texte et des illustrations. On peut voir deux femmes en uniforme militaire, quatre femmes prenant la pose, deux femmes attablées dans un restaurant, un petit cochon rose et quatre femmes marchant au pas. La page est coiffée du titre « Life Begins as Second-Lieutenant! » (Les débuts d’une sous-lieutenante).

Extrait du journal manuscrit de Molly Lamb Bobak. (e011161136)

La première page du journal (ci-dessus) est révélatrice du ton humoristique et du point de vue original adoptés par l’artiste. Écrit dans un style journalistique, son format s’apparente à celui d’un grand quotidien. En manchette, on peut lire « Girl Take Drastic Step! » (Une jeune femme franchit une étape importante), « You’re in the Army now as Medical Test Okayed » (Vous faites maintenant partie de l’Armée, vous avez réussi l’examen médical). Suivent des bulletins de nouvelles écrits à la main, parsemés d’anecdotes amusantes et de dessins aux couleurs vives, qui racontent la vie des femmes militaires durant la Deuxième Guerre mondiale.

Ce journal offre un compte rendu quotidien de la vie de Molly Lamb Bobak dans le Service féminin de l’Armée canadienne, où elle travaille d’abord comme serveuse dans les cantines avant d’aller suivre une formation de base en Alberta. En 1945, elle est promue au grade de lieutenant au sein de la Section historique des Forces armées canadiennes. Pendant ses années de service au Canada, elle dessine le monde qui l’entoure. Plusieurs de ces dessins serviront éventuellement d’études pour ses peintures.

Trois ans après s’être enrôlée, Molly Lamb Bobak atteint son but ultime : elle devient la première Canadienne envoyée outre-mer en tant qu’artiste de guerre officielle. Elle en parle avec enthousiasme dans son journal, écrivant : « Lamb’s Fate Revealed…To Be First Woman War Artist! »  (Le destin de Lamb se réalise… Être la première femme artiste de guerre!).

Mais malgré son talent, rien n’est gagné d’avance. À l’époque, le point de vue des femmes n’est pas une priorité pour le programme d’art militaire. Comme elle le racontera plus tard, « être la première femme artiste de guerre, dans un groupe de neuf hommes, c’était toute une réussite pour moi… parce que je sais que l’Armée ne voulait pas de femmes artistes, à l’époque. » [Traduction ]

Molly Lamb Bobak attribue son succès au peintre A. Y. Jackson, membre du Groupe des Sept et ami de sa famille. Celui-ci l’avait recommandée au directeur du Musée des beaux-arts du Canada, associé au programme d’art militaire. Il avait fait valoir que si on lui en donnait la chance, Molly pourrait aller loin. Ce qu’elle fera!

Photo noir et blanc, prise de côté, montrant Molly Lamb Bobak en train de peindre devant un chevalet, un pinceau et une palette de couleurs à la main.

Molly Lamb Bobak peignant la buanderie de la base stationnaire no 1 (on voit ci-dessous l’œuvre terminée). (a188549)

Toile colorée représentant des femmes (certaines en uniforme) qui font la file devant un bâtiment. On voit à l’arrière-plan des collines verdoyantes et des arbres. Cette œuvre est la version achevée du tableau que Bobak est en train de peindre dans la photographie ci-dessus.

La buanderie de la base stationnaire no 1, une œuvre de Molly Lamb Bobak conservée au Musée canadien de la guerre (Musée canadien de la guerre, no 19710261-1617).

Après le cessez-le-feu de 1945, l’armée envoie Molly Lamb Bobak en Angleterre, aux Pays-Bas, en Belgique et en Allemagne. Des quelque 30 artistes de guerre canadiens de la Deuxième Guerre mondiale, elle se distingue en créant des œuvres qui portent essentiellement sur les femmes militaires. Environ 50 000 Canadiennes se sont enrôlées dans l’armée durant la Deuxième Guerre mondiale. Mais leur expérience n’intéresse pas beaucoup les artistes masculins et les administrateurs du programme d’art militaire, qui préfèrent généralement les scènes montrant des champs de bataille et des militaires de sexe masculin. En tant que membre du Service féminin de l’Armée canadienne, Molly Lamb Bobak jouit d’un accès privilégié aux femmes et peut témoigner de leur quotidien dans ses œuvres. Comme elle l’expliquera plus tard, « la structure même de la vie militaire convient au peintre… Où que l’on regarde, il y a quelque chose de fantastique à peindre… L’on pourrait passer des heures à dessiner les membres du Service qui arrivent et repartent, ou encore les nouvelles recrues, les filles de corvée en salopettes, l’officier de service ». [Traduction]

Pendant son service outre-mer, Molly Lamb Bobak réalise des dizaines d’œuvres, qui font maintenant partie de la collection d’art militaire Beaverbrook conservée au Musée canadien de la guerre. Jumelés aux documents conservés à Bibliothèque et Archives Canada, ils dressent un excellent portrait de sa vie militaire et artistique.

Après la guerre, Molly épouse Bruno Bobak, un collègue artiste de guerre lui aussi. Leur histoire d’amour avait commencé alors qu’ils partageaient un studio à Londres; elle durera jusqu’à leur décès. (Molly Lamb Bobak est décédée en 2014; Bruno Bobak, en 2012.) Leurs archives communes sont conservées à Bibliothèque et Archives Canada.

Nous vous invitons à utiliser notre outil Co-Lab pour transcrire, étiqueter, traduire et décrire des documents numérisés de notre collection, y compris le journal de guerre de Molly Lamb Bobak.


Krista Cooke est conservatrice à la Division des expositions de Bibliothèque et Archives Canada. Ce billet de blogue s’inspire d’un billet antérieur rédigé par Carolyn Cook, anciennement de BAC.

Comment la mort d’un premier ministre est devenue une grande source d’inspiration dans l’art canadien

Portrait en buste de l’ancien premier ministre canadien sir John Sparrow Thompson.

Sir John Sparrow David Thompson par Bonne de Bock, vers 1895 (e000000122)

La mort subite du quatrième premier ministre canadien, sir John Sparrow David Thompson (1845-1894), lors d’un déjeuner officiel au château de Windsor au Royaume-Uni, a profondément ébranlé et attristé les Canadiens de l’époque, qui furent toutefois honorés de voir la reine Victoria déposer la couronne funéraire de ses propres mains sur le cercueil de « son défunt premier ministre ».

Ce fut une période de deuil binational. Le décès, en raison de sa nature inattendue et de la splendeur des funérailles des deux côtés de l’Atlantique, fit les manchettes de l’époque au Canada . Une grande partie de la couverture médiatique prit un ton impérialiste et nationaliste.

Photographie du buste de Frederic Marlett Bell-Smith.

Portraits of Artists from Archives Of American Art, Smithsonian Institution

L’artiste canadien Frederic Marlett Bell-Smith (1846-1923) fût inspiré à capter l’émotion de cet événement par le bias d’un ambitieux projet nationaliste d’art public commémoratif.

Bell-Smith conçut donc une série de trois toiles monumentales qu’il avait l’intention de vendre au gouvernement canadien. Ultimement, il espérait que la série serait exposée à perpétuité, soit au Musée des beaux-arts du Canada, soit sur la Colline du Parlement.

Dans chacun des trois tableaux, l’artiste choisit de rendre un profond hommage au défunt. La scène du premier, Hommage de la reine Victoria à son premier ministre canadien décédé, également connu sous le nom de « L’hommage », se passe au château de Windsor. Le sujet en est la reine Victoria déposant solennellement la couronne sur le cercueil du défunt premier ministre.

Tableau représentant les personnes qui ont assisté à la messe célébrée au château de Windsor pour le défunt premier ministre sir John Thompson. La reine Victoria dépose une couronne sur le cercueil sous le regard d’éminents invités et de membres de sa cour.

Hommage de la reine Victoria à son premier ministre canadien décédé, par Frederic Marlett Bell-Smith, 1896 (c141808k)

Le deuxième tableau, L’arrivée du Blenheim à Halifax, également connu sous le nom de « L’arrivée », dépeint la cérémonie tenue sur le pont du HMS Blenheim, le « navire de guerre le plus rapide » de la reine Victoria. C’est avec les plus grands honneurs que le Blenheim avait été choisi pour transporter la dépouille de Thompson au Canada, ses flancs peints en noir et sa passerelle drapée d’une étoffe tout aussi sombre.

Photographie d’une peinture à l’huile originale montrant la dépouille du défunt premier ministre Thompson sur le pont du HMS Blenheim à son arrivée à Halifax.

L’arrivée du Blenheim à Halifax, photographie du tableau original de 1895, prise vers 1902 par les studios Cunningham (e011213232)

Malheureusement, la seule trace qu’il nous reste de ce tableau est une photographie en noir et blanc, l’original ayant été détruit dans l’incendie sur la Colline du Parlement en 1916.

Les funérailles d’État de Sir John Thompson à Halifax, par Frederic Marlett Bell-Smith, 1897 (c147277k)

Le troisième et dernier tableau de la série, Les funérailles d’État de sir John Thompson à Halifax, également connu sous le nom « Les funérailles d’État », dépeint les funérailles nationales canadiennes de Thompson célébrées à Halifax, en Nouvelle-Écosse, le 3 janvier 1896.

Les tableaux de Bell-Smith ne représentent jamais Thompson lui-même; ils dressent plutôt un tableau fidèle des personnes en deuil les plus connues. Il s’agit principalement de membres de la royauté britannique (la reine Victoria a accordé à Bell-Smith un siège à vie), et de personnalités de la cour. On y trouve entre autres le « fidèle serviteur indien » de la reine, Mohammed Abdul Karim (1863-1909) ou « Abdul », qui figure en bonne place dans la première toile. Autrement, la distribution est principalement composée de figures politiques et de citoyens éminents de Halifax et d’Ottawa, donc de gens susceptibles d’acheter les œuvres pour le peuple canadien.

Détail illustrant Mohammed Abdul Karim.

«Abdul », détail de « L’hommage » (c141808k)

Détail illustrant des personnalités politiques et des citoyens éminents de l’époque.

Détail de personnes endeuillées dans « Les funérailles d’État » (c141808k)

Malheureusement, Bell Smith a peut-être ruiné lui-même son projet commémoratif en cherchant trop ardemment à cultiver des mécènes.

En effet, le temps que les tableaux soient terminés, le gouvernement avait changé de mains. « Le nouveau gouvernement libéral n’avait pas l’intention d’acheter des portraits de ses opposants ni des tableaux les glorifiant », indique Eva Major-Marothy, ancienne conservatrice en chef et archiviste en art principale de Bibliothèque et Archives Canada, dans son importante étude sur la série.

La qualité des œuvres est peut-être aussi en cause. La composition des « Funérailles d’État » semble particulièrement maladroite et forcée, peut-être en raison de la volonté d’y faire entrer trop de figures importantes. Dans certains cas, la taille des silhouettes est exagérée et la position est peu naturelle, comme si les portraits avaient été découpés ailleurs et collés là. À l’époque, le conservateur du Musée des beaux-arts du Canada se sentait « incapable de recommander leur achat ».

En fin de compte, la série entière est tombée dans l’oubli, et deux des tableaux ont été considérés comme perdus pendant de nombreuses années. Mais qu’est-il advenu, en fait, de ces toiles monumentales?

« L’hommage » a été achetée par la Women’s Canadian Historical Society de Toronto vers 1914 et donnée aux Archives nationales (l’ancien nom de Bibliothèque et Archives Canada) un peu avant 1931. Elle est restée dans l’oubli jusqu’à ce qu’un inventaire de grandes œuvres roulées la mette au jour. La toile avait été gravement endommagée, mais l’équipe de restaurateurs de Bibliothèque et Archives Canada l’a expertement remise en état et elle reste un exemple extraordinaire de travail de conservation.

« L’arrivée », quant à elle, a été achetée par un sénateur dont le portrait y figure en bonne place. Après sa mort, sa veuve en a fait don au Musée des beaux-arts du Canada. La peinture a ensuite été transférée à la Salle des chemins de fer, sur la Colline du Parlement, où elle a été détruite dans l’incendie de 1916.

« Les funérailles d’État », troisième et dernier tableau, n’a jamais été vendu et est resté dans la famille de l’artiste, qui l’a donné à Bibliothèque et Archives Canada en 1997.

Aujourd’hui, les deux tableaux restants sont réunis dans la collection de Bibliothèque et Archives Canada; ils offrent un aperçu fascinant de l’histoire de la commémoration publique au Canada.

Référence : Eva Major-Marothy, The Wrong Commemoration: Frederic Marlett Bell-Smith’s Paintings of the State Funeral of Sir John Thompson, dans Public Art in Canada, Toronto, 2009 (en anglais seulement).

Le Groupe des Sept et moi : quelques degrés de séparation

Par Ellen Bond

Le voyage en autobus qui m’a menée de Barrie à Kleinburg, en Ontario, en 1972, n’a pas été long. Nous sommes arrivés à la galerie d’art McMichael, qui abrite la collection d’art canadien McMichael, par une belle journée de printemps ensoleillée. Je me souviens d’un grand espace dégagé avec de longs sentiers bordés de petits arbres partant du stationnement et menant à un superbe édifice en bois orné d’imposants piliers de pierre.

À cette époque, ma famille et moi passions une partie de nos étés à Wymbolwood Beach, sur la baie Georgienne (lac Huron), et à Terrace Bay, sur la rive nord du lac Supérieur. En entrant dans la galerie McMichael, j’ai eu l’impression de voir défiler mes étés et les lieux qui m’ont apporté tant de bonheur. J’ai immédiatement succombé aux couleurs, aux traits, aux larges coups de pinceau et à la manière dont les peintures représentaient les rochers, les arbres balayés par le vent et les majestueux paysages.

Aquarelle représentant deux personnes dans un canot rouge avec des arbres colorés et balayés par le vent à l’arrière-plan.

Le canot rouge, peint par J. E. H. MacDonald, 1915 (e003894355)

Il y a cent ans, le 7 mai 1920, le Groupe des Sept présentait sa première exposition officielle au Musée des beaux-arts de Toronto (maintenant le Musée des beaux-arts de l’Ontario). C’est la première fois que le public a la chance de voir plus de 120 œuvres du Groupe au même endroit. Selon le site Web de la galerie McMichael, seulement six peintures sont vendues lors de cette exposition. Une seule d’entre elles vaudrait aujourd’hui beaucoup plus que le montant total payé pour les six œuvres d’art.

En 1920, le Groupe des Sept se compose de Franklin Carmichael, Lawren Harris, A. Y. Jackson, Frank Johnston, Arthur Lismer, J. E. H. MacDonald et Frederick Varley. Johnston quitte le Groupe en 1920 pour s’installer à Winnipeg, et en 1926, A. J. Casson est invité à prendre sa place. Deux autres membres, Edwin Holgate et L. L. FitzGerald, se greffent respectivement au Groupe en 1930 et en 1932. Tom Thompson est parfois considéré comme un des membres fondateurs, mais c’est une erreur, car il est décédé tragiquement en 1917, avant même la formation du Groupe.

Photo noir et blanc de sept hommes vêtus de complets assis autour d’une table durant un repas.

Des membres du Groupe à l’Arts and Letters Club de Toronto. Sur la photo : Bertram Booker, A. Y. Jackson, Merrill Denison, J. E. H. MacDonald, Lawren Harris, Frederick B. Housser et un homme non identifié. (PA-196166)

Les membres du Groupe des Sept sont célèbres partout au Canada. Dans les écoles, les bibliothèques et les écoles d’art, leurs œuvres servent de modèles. Les étudiants apprennent souvent à peindre des paysages en imitant leur style. Ma nièce Emma l’a d’ailleurs fait à son école. Son tableau était accroché au mur dans l’escalier de sa maison; il avait une allure très professionnelle.

Le Groupe des Sept est extrêmement facile à trouver sur Google. Certaines œuvres y sont montrées et même offertes à la vente au Canada, d’un océan à l’autre. Récemment, en visitant la galerie d’art Thompson Landry dans le district Distillery, à Toronto, j’ai vu pour la première fois un tableau du Groupe des Sept à vendre. Je l’ai longuement regardé, émerveillée. Si j’avais disposé de 133 000 $, je n’aurais pas hésité un instant!

Selon la théorie des six degrés de séparation, toute personne est reliée à n’importe quelle autre sur la planète par l’entremise d’au plus six relations sociales. Deux de mes amis ont des liens étroits (deux ou moins) avec les membres du Groupe Arthur Lismer et A. Y. Jackson.

J’ai fait la connaissance de Ronna Mogelon grâce à un ami. Son habileté à décorer des gâteaux m’épatait. Quand j’ai réalisé qu’elle vivait dans l’ancienne cabane en bois rond que j’admirais tant, j’étais encore plus heureuse de la connaître. Puis, j’ai découvert le lien qui l’unissait à Lismer. Voici son histoire :

Mes parents étaient des passionnés d’art; ils étaient très engagés au sein de la communauté artistique montréalaise dans les années 1960. Ils organisaient des expositions dans leur résidence, avant que les artistes ne trouvent une galerie pour les représenter. Ma mère, Lila, est originaire de Saint John au Nouveau-Brunswick. Elle était très proche du peintre Fred Ross, son professeur à l’école d’art. (Plusieurs de ses œuvres sont présentées au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, en Ontario.) Avant d’avoir une galerie pour le représenter, Fred Ross exposait ses œuvres dans notre maison.

Mon père, Alex, rédigeait une chronique artistique mensuelle dans le magazine The Montrealer, publié dans les années 1960 et 1970. En général, ma mère interviewait les artistes et mon père écrivait l’histoire à partir des enregistrements. Un vrai travail d’équipe! Les arts occupaient une très grande place dans notre famille.

Quoi qu’il en soit, mes parents voulaient que nous ayons une bonne formation de base en art. Le samedi matin, ils nous envoyaient au Musée des beaux-arts de Montréal suivre des cours d’art avec Arthur Lismer. La plupart des enfants fréquentaient la maternelle, mais nous, nous allions à l’école d’Arthur Lismer.

Photo noir et blanc d’un homme debout, la main gauche reposant sur sa hanche avec une pipe dans la main

Portrait d’Arthur Lismer, photographié à Québec par Basil Zarov en 1953 (e011000857)

Comme j’étais très jeune, mes souvenirs sont assez vagues. Je me rappelle qu’il était très grand, mais je n’avais que six ans et j’étais plutôt petite à l’époque. Je crois me souvenir qu’il fumait la pipe. J’avais l’impression d’être une vraie artiste parce que nous devions peindre debout au chevalet. Ma sœur aînée, Marcia, qui avait suivi des cours quelques années avant moi, se souvient de la grande exposition de fin d’année où toutes les œuvres des artistes étaient présentées. Elle devait revêtir ses plus beaux atours pour la circonstance. Mon cousin Richard se rappelle les pipes de réglisse que nous recevions à la fin du cours pour le retour à la maison.

Je ne sais pas si ses cours m’ont influencé, mais je suppose que oui, car j’ai choisi d’étudier dans le domaine des arts et obtenu un baccalauréat en beaux-arts de l’Université Concordia, à Montréal. Certains de ses enseignements ont peut-être déteint sur moi finalement!

Comme je l’ai mentionné, j’ai passé plusieurs étés au lac Supérieur. Mes parents ont grandi dans le nord-ouest de l’Ontario. Je suis née à Terrace Bay et je me sens chez moi ici. Une amie de ma sœur, Johanna Rowe, a grandi à Wawa, en Ontario. Nous avons séjourné dans son camp situé à l’embouchure de la rivière Michipicoten, là où celle-ci se jette dans le lac Supérieur. C’est un des plus beaux endroits que je connaisse. Des plages de sable blanc, de magnifiques rochers, un énorme banc de sable – à l’embouchure de la rivière – qui disparaît parfois après une tempête, d’immenses billes de bois provenant de forêts inconnues… c’est vraiment spectaculaire!

Photo noir et blanc d’un homme en uniforme militaire.

A. Y. Jackson dans son uniforme de la Première Guerre mondiale, en 1915. (e002712910) Jetez un coup d’œil à son dossier militaire (PDF).

Johanna est une historienne de Wawa, membre de l’Association canadienne d’experts-conseils en patrimoine. Elle entretient une relation spéciale avec cette région où A. Y. Jackson a choisi de créer ses œuvres. Elle nous raconte à son tour son histoire :

J’ai grandi en écoutant les histoires de ma grand-mère à propos d’un membre du Groupe des Sept. Il avait un chalet à Wawa et faisait souvent des tours avec les propriétaires de bateaux du coin pour explorer le littoral du lac Supérieur et peindre ses tableaux.

Dans le cadre d’une formation sur Glenn Gould et le Groupe des Sept, en 2015, j’ai été présentée à Ken Ross, fils de Harry et Jennie Ross, des amis d’A. Y. Jackson. Ils avaient acheté un chalet avec lui à Sandy Beach en 1955.

De 1955 à 1966, Jackson a exploré la région à pied et en canot à partir de son modeste chalet de Sandy Beach. En compagnie de ses amis et d’autres explorateurs, il a réalisé des centaines de dessins et de peintures représentant des paysages du lac Supérieur, de la baie Batchawana jusqu’à Pukaskwa. Jackson a créé plusieurs œuvres dans les environs de Sandy Beach.

Lorsqu’ils revenaient de leurs expéditions à Wawa, Jackson et la famille Ross invitaient des amis et des voisins à une fête sur la plage, autour d’un feu de camp. Jackson exposait ses croquis sur de gros morceaux de bois flotté ou sur les rondins à l’extérieur du chalet.

Les gens pouvaient acheter une de ses créations pour 30 $ ou 50 $, ou commander une version plus grande, que Jackson réalisait dans son studio durant l’hiver pour 300 $ ou plus. On raconte que les œuvres invendues alimentaient parfois le feu de camp. Jackson était très généreux et faisait souvent cadeau de ses dessins à des résidents du coin qui le transportaient au lac Supérieur, l’invitaient à manger chez eux ou le laissaient s’asseoir pour peindre la vue depuis leur propriété.

En effectuant mes recherches, j’ai constaté qu’il n’existe aucun inventaire complet de ses

œuvres. Ses dessins se retrouvent maintenant dans des ventes aux enchères d’un bout à l’autre du continent. Au cours des cinq dernières années, on a vu surgir de nulle part au moins une trentaine de peintures qui, nous le savons, ont été peintes par Jackson dans la région de Wawa. Il écrivait souvent Wawa ou Michipicoten au dos de la peinture. Ceux qui connaissent bien ces paysages, l’ondulation des collines, l’échancrure du littoral, savent exactement où Jackson s’est assis pour peindre. C’est la chasse au trésor par excellence au Canada : découvrir le site qui a inspiré un des membres du Groupe des Sept à laisser sa créativité guider son pinceau sur la toile blanche. J’en frissonne chaque fois que j’y pense!

Photo noir et blanc d’un homme ramant dans un canot en bois.

A. Y. Jackson dans un canot, 1959 (e011177131)

Les moments passés à la baie Georgienne et au lac Supérieur m’ont laissé des souvenirs impérissables. Je peux encore sentir le vent des Grands Lacs ébouriffer mes cheveux, les vagues se briser et rugir dans mes oreilles, et le bleu étincelant de l’eau miroiter devant mes yeux. Je suis très heureuse d’avoir vécu ces expériences et de savoir que les artistes les plus reconnus au Canada s’en sont inspirés dans leurs œuvres. J’ai hâte de revivre de tels moments lors de mon prochain voyage.

Pour voir plus d’images, visitez l’album Flickr !


Ellen Bond est adjointe de projet au sein de l’équipe du contenu en ligne de Bibliothèque et Archives Canada.

John Colin et Kenneth Keith Forbes, portraitistes officiels en série!

Par Geneviève Couture

Les carrières des peintres John Colin Forbes (1846-1925) et de son fils Kenneth Keith Forbes (1892-1980) illustrent brillamment en quoi certains premiers ministres ont été leurs muses et leurs mécènes. En effet, à eux deux, ils ont peint sept premiers ministres canadiens, deux gouverneurs généraux, cinq juges en chef de la Cour suprême, onze présidents de la Chambre des communes et quatorze présidents du Sénat. Ils ont également peint un roi et une reine d’Angleterre au nom du gouvernement canadien. On peut affirmer sans gêne que sur une période de plus de 90 ans, le père et le fils ont contribué à édifier le patrimoine artistique et visuel représentant les pouvoirs exécutif, législatif et judiciaire du gouvernement canadien.

John Colin Forbes

John Colin Forbes est né à Toronto en 1846. Dans les années 1860, il étudie la peinture à Paris et à Londres avant de revenir au Canada. Il est un membre fondateur de l’Ontario Society of Artists (1872) et de l’Académie royale des arts du Canada (1880).

Rapidement reconnu comme portraitiste, John Colin reçoit de nombreuses commandes. Il peint lord Dufferin et le marquis de Lansdowne, tous deux gouverneurs généraux du Canada. Entre 1878 et 1893, il réalise les portraits de sir John A. Macdonald, d’Alexander Mackenzie, de sir Charles Tupper et de Wilfrid Laurier. Aucun de ces tableaux ne sera un portrait officiel, mais celui de Tupper se trouve au Parlement du Canada, alors que celui de Macdonald et un portrait de Laurier se trouvent aujourd’hui au Musée des beaux-arts du Canada. On commande également à John Colin Forbes quatre portraits officiels de présidents de la Chambre des communes et six portraits officiels de présidents du Sénat.

L’artiste entretient une relation privilégiée avec sir Wilfrid Laurier, que ce dernier appelle son « ami ». Il le peint une première fois en 1885, d’après une photo prise vers 1882 par le studio de William Topley à Ottawa.

Photo noir et blanc d’un homme assis, vêtu d’un complet.

Wilfrid Laurier, député. Studio Topley, 1882. (a013133-v8 )

Le second tableau de Laurier peint par John Colin est offert au premier ministre par ses amis et admirateurs du Parti libéral le 15 mai 1902. Dans son discours à la Chambre des communes (en anglais), Laurier déclare : « C’est avec un cœur très sincère que j’accepte de la part d’amis inconnus, en mon propre nom et au nom de ma femme, ce souvenir, qui est l’œuvre d’un grand artiste canadien. »

Déplorant qu’à cette époque Forbes ait choisir d’aller exercer son art aux États-Unis, Laurier ajoute :

« Malheureusement, le Canada, qui est encore un jeune pays, n’a pas offert aux artistes toute l’aide qu’il aurait pu donner par le passé. J’espère qu’à l’avenir, les artistes et les talents canadiens seront davantage encouragés par la population canadienne qu’ils ne l’ont été jusqu’à présent. Pour ma part, je reconnais avec un certain regret que le gouvernement aurait peut-être pu en faire davantage pour encourager les talents artistiques du Canada. » [Traduction]

Enfin, regrettant ne pas avoir d’enfant à qui léguer ce tableau, Laurier fait le vœu suivant : « J’espère qu’un jour, ce tableau sera conservé dans un musée national, non pour me rappeler à la postérité, mais pour la gloire de M. Forbes, l’artiste qui l’a peint. » [Traduction] Quelques années plus tard, en 1906, Laurier offre lui-même le tableau au Musée des beaux-arts du Canada.

Une commande royale

C’est grâce à ses bonnes relations avec le premier ministre Laurier que John Colin Forbes obtient sa commande la plus prestigieuse : peindre le roi Edward VII et la reine Alexandra. Forbes sera le premier peintre canadien à obtenir une séance de pose avec un souverain britannique, et les portraits officiels d’Edward VII orneront la Chambre des communes.

Les échanges de correspondance entre Forbes et Laurier à ce sujet font partie du fonds sir Wilfrid Laurier  conservé à Bibliothèque et Archives Canada. On y constate que Forbes demande la commande à Laurier, avec qui il en a préalablement discuté.

Photo noir et blanc d’une page dactylographiée.

Lettre de John Colin Forbes à Wilfrid Laurier datée du 14 avril 1904, dans laquelle il lui demande d’obtenir la commande pour peindre le roi et la reine au nom du gouvernement canadien. (Fonds Wilfrid Laurier, MG26 G 1(A), vol. 312, page 84516, microfilm C-810)

Laurier accepte, après avoir reçu une pétition à cet effet signée par 92 des 214 députés fédéraux.

Image noir et blanc d’une page numérisée tirée d’un microfilm.

Première des trois pages de la pétition adressée par des députés de la Chambre des communes au premier ministre Wilfrid Laurier, afin qu’une commande soit faite au peintre John Colin Forbes pour réaliser un portrait du roi destiné à la Chambre des communes. (Fonds Wilfrid Laurier, MG26 G 1(A), vol. 312, page 84518, microfilm C-810)

Il fait suivre la requête au gouverneur général, lord Minto, qui facilitera l’accès de Forbes aux souverains.

Image noir et blanc d’une page numérisée tirée d’un microfilm.

Lettre du premier ministre Wilfrid Laurier au gouverneur général lord Minto, recommandant que la commande soit faite au peintre John Colin Forbes et que des démarches soient entreprises à cet effet auprès du roi. (Fonds Wilfrid Laurier, MG26 G 1(A), vol. 326, page 87632, microfilm C-813)

La séance de pose est accordée, et John Colin Forbes se rend en Angleterre afin de peindre les tableaux. Malheureusement, ceux-ci seront détruits lors de l’incendie du Parlement en 1916, moins de douze ans après leur création. Cependant, les quatre portraits officiels des présidents de la Chambre des communes et les six portraits officiels des présidents du Sénat peints par Forbes échappent à l’incendie.

Photo noir et blanc d’un édifice en proie aux flammes.

La partie Est de l’Édifice du Centre en proie aux flammes, Ottawa, 1916. (a052822-v8 )

Sir John A. Macdonald et sir Wilfrid Laurier : des portraits inspirants

Deux des portraits de premiers ministres peints par John Colin Forbes seront à leur tour une source d’inspiration pour leurs successeurs. En effet, dans un article du Winnipeg Free Press publié le 20 mars 1965 (en anglais), le journaliste Peter C. Newman relate que chaque nouveau premier ministre en poste à Ottawa s’empresse de faire installer, dans son bureau de l’édifice de l’Est, soit le tableau de sir John A. Macdonald, soit le tableau de sir Wilfrid Laurier – dépendamment de ses allégeances politiques. Cette pratique change toutefois sous Lester B. Pearson, alors que le premier ministre demande à ce que les deux tableaux ornent les murs de son bureau.

Quelques photographies prises par Duncan Cameron (dont nous avons récemment parlé dans un billet de blogue sur les photographes de presse et les premiers ministres) confirment que John Diefenbaker, Lester B. Pearson et Pierre E. Trudeau ont eu des tableaux de Forbes dans leurs bureaux. Le bureau de Paul Martin, quant à lui, était orné du premier tableau de Laurier par Forbes, datant de 1885.

Photo noir et blanc d’un homme en train de photographier un photographe qui le photographie en retour.

Pierre Elliott Trudeau prenant une photographie avec l’appareil du journaliste de presse Duncan Cameron, 28 juin 1968. Photo : Duncan Cameron (a175919 )

Kenneth Keith Forbes

Le fils de John Colin, Kenneth Keith Forbes, devient également un portraitiste de renom. Né à Toronto en 1892, il commence à dessiner dès l’âge de quatre ans sous la gouverne de son père. Entre 1908 et 1913, il étudie les arts en Angleterre et en Écosse. Au déclenchement de la Première Guerre mondiale, en 1914, Kenneth Keith s’enrôle dans l’armée britannique comme simple soldat. Il combat en France, où il est blessé et gazé. Promu capitaine, il est transféré en 1918 au sein de l’armée canadienne (plus précisément au Bureau canadien des archives de guerre) en tant que peintre de guerre. Il y peint des scènes de batailles ainsi que quelques portraits d’officiers canadiens, comme celui du brigadier général D. Draper.

BAC détient le dossier militaire récemment numérisé de Kenneth Keith Forbes.

Peinture à l’huile réalisée par Kenneth Keith Forbes en 1918. La scène montre la défense du Bois du Sanctuaire par les militaires canadiens, près d’Ypres, en Belgique, en 1916.

La défense du Bois du Sanctuaire (1916), Kenneth K. Forbes, 1918. (e010751163-v8 )

Portraitiste officiel

Quelques années plus tard, Kenneth Keith revient s’établir à Toronto où, poursuivant la tradition familiale, il réalise principalement des portraits.

Il peint, entre autres, les portraits officiels de sept présidents de la Chambre des communes, de huit présidents du Sénat et de cinq juges en chef de la Cour suprême.

Il effectuera également les portraits des premiers ministres Robert Borden, Richard B. Bennett et John Diefenbaker. Le premier tableau de R. B. Bennett peint en 1938 par Kenneth Keith sera d’ailleurs offert au premier ministre par les députés, les sénateurs et les membres du Parti conservateur à son départ de la vie politique. Il se trouve aujourd’hui au Musée du Nouveau-Brunswick, à qui R. B. Bennett l’a légué par testament.

Par la suite, Kenneth Keith réalise le portrait officiel de sir Robert Borden pour la Chambre des communes. Le tableau est commandé par le président de la Chambre, Gaspard Fauteux, dont Forbes avait peint le portrait l’année précédente. L’objectif est de compléter la collection de tableaux officiels représentant les premiers ministres du Canada à la Chambre des communes. Ce tableau est dévoilé au Parlement le 11 juin 1947, dix ans après le décès de Borden, en même temps que lui de William Lyon Mackenzie King et en présence du président américain Harry Truman.

Dans son journal intime (en anglais), Mackenzie King explique comment il en est venu à suggérer que l’on dévoile son portrait ainsi que celui de Borden, tous deux premiers ministres lors des grandes guerres, à l’occasion d’une même cérémonie.

Image noir et blanc d’une page dactylographiée du journal intime de William Lyon Mackenzie King datée du 19 mai 1947.

Extrait du journal intime de William Lyon Mackenzie King daté du 19 mai 1947, dans lequel il explique comment il en est venu à suggérer qu’on dévoile son portrait ainsi que celui de Borden, tous deux premiers ministres lors des grandes guerres, à l’occasion d’une même cérémonie. (Fonds William Lyon Mackenzie King, MG 26 J 13, 19 mai 1947)

Une décennie plus tard, Forbes peint deux portraits de John Diefenbaker. Le premier est offert au politicien par les membres de son conseil des ministres et orne les murs du 24, Sussex, puis de Stornoway, la résidence officielle du chef de l’opposition. Le second est commandé par des francs-maçons de Washington et se trouve à Arlington, en Virginie.

En 1962, Kenneth Keith peint le portrait officiel de Bennett pour la Chambre des communes. La commande survient près de 25 ans après qu’il ait réalisé un premier tableau du politicien, et 15 ans après le décès de celui-ci. Elle émane du premier ministre John Diefenbaker et du président de la Chambre, Roland Michener. Une fois encore, on cherche à combler les lacunes de la collection de tableaux officiels représentant les premiers ministres du Canada à la Chambre.

Conclusion

Les carrières de portraitistes de John Colin et de Kenneth Keith Forbes révèlent les liens parfois insoupçonnés entre les arts et la politique. Les Forbes ont clairement tiré profit de leurs bonnes relations avec les parlementaires, particulièrement avec les premiers ministres, en obtenant de nombreuses commandes très prestigieuses.

Les premiers ministres ont également bénéficié du travail de peintres tels que les Forbes, dont les tableaux ont aidé à commémorer et à glorifier ces hommes qui ont détenu la plus haute fonction politique au pays ainsi qu’à inspirer leurs successeurs. Aussi, on l’a vu, c’est sans égard à la couleur politique qu’on a demandé aux Forbes de contribuer à cette entreprise de mémoire en produisant les portraits de premiers ministres en fonction ainsi que de leurs prédécesseurs. Ce faisant, ils ont contribué à asseoir la fonction de premier ministre dans la mémoire politique du pays.

Par ailleurs, le talent pour le portrait ne s’est pas arrêté à John Colin et à son fils Kenneth Keith. En effet, la fille de Kenneth, Laura June McCormack (1921-1961), dont la mère Jean Mary Edgell est également peintre, a réalisé quelques portraits qui se retrouvent à l’Assemblée législative de l’Ontario, et notamment un tableau représentant Louis-Hippolyte La Fontaine.

Pour en savoir plus sur les portraits de premiers ministres, voyez la thèse d’Andrew Kear, Governing Likenesses: The Production History of the Official Portraits of Canadian Prime Ministers, 1889-2002.


Geneviève Couture est archiviste au sein du projet des Archives du premier ministre, à la Division des archives privées du monde de la science et de la gouvernance de Bibliothèque et Archives Canada.

Les portraits dans l’album de Sarah Howard (1874)

Par Hilary Dow

Les albums photo de jadis ne servaient pas qu’à conserver les souvenirs d’êtres chers ou de moments précieux. Miroirs de la personnalité et du statut social de leurs propriétaires, ils étaient souvent de véritables œuvres d’art.

L’album de Sarah Howard en est un bon exemple. Réalisé en 1874, il comporte 42 pages et 123 photos qui lèvent le voile sur la vie et la personnalité de son auteure, d’une manière que les photographies ou les portraits conventionnels ne sauraient rendre. Il illustre bien la façon dont les femmes de l’époque se servaient des montages photographiques pour mettre en scène leur identité personnelle et sociale.

Page d’album avec quatre photos en noir et blanc entourées de feuilles d’érable colorées. Trois des photos montrent un homme; la quatrième montre une femme.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Sarah Howard (1843-1911)

L’album arbore sur sa couverture en cuir brun l’inscription « H. Sarah Howard » en relief doré, du nom de sa propriétaire : Hannah Sarah Howard. Canadienne d’origine américaine, née le 25 décembre 1843 à Buffalo, dans l’état de New York, elle est la fille de Marianne (née Wallbridge) et d’Hiram E. Chatham.

La ville de Buffalo compte une Académie pour femmes, et Sarah s’y inscrit en 1861 afin d’y étudier les sciences. Établie plus tard en sol canadien, elle publiera des articles et présentera des exposés sur la floriculture, tant pour la Société d’agriculture d’Ottawa que pour la revue The Canadian Horticulturist.

Sarah s’intéresse également aux arts : musique, poésie et dessin. Toujours à Buffalo, elle apprend le piano, se produisant parfois en concert. Tout au long de sa vie, elle compose et publie de la poésie. Les journaux d’Ottawa la considèrent en outre comme une dessinatrice de talent. Mais comme toutes ses compatriotes de l’époque, elle consacre l’essentiel de son temps à sa vie familiale et domestique, la sphère publique laissant peu de place aux femmes.

En 1868, après le décès de ses parents, Sarah Howard immigre au Canada avec son frère Lewis et ses sœurs Frances, Caroline et Henrica. Leur oncle Lewis Wallbridge, dernier président de l’Assemblée législative de la province du Canada, les accueille chez lui, à Belleville (Ontario), dans sa résidence nommée Wallbridge White House. Cet homme influent ouvre à Sarah les portes de la haute société. Lors de ses premières années au Canada, la jeune femme enchaîne bals et réceptions à Ottawa, dont le bal costumé organisé par le gouverneur général lord Dufferin en 1876.

Aînée de sa fratrie, Sarah en est aussi la tutrice légale. À ce titre, elle acquiert en 1871 une demeure située rue John, à Belleville, afin d’y loger sa famille. Elle y tiendra les rênes de la maisonnée jusqu’en 1878. C’est aussi là qu’elle réalisera deux albums photo décoratifs qui documentent sa vie familiale et sociale.

L’album de Sarah Howard (1874)

À l’époque, la confection d’albums est une activité répandue chez les femmes des classes supérieures. Cette forme d’expression artistique s’inscrit dans le prolongement de leurs tâches domestiques, une sphère alors réservée à celles qu’on appelle les reines du foyer.

Comme d’autres albums de l’ère victorienne, celui de Sarah Howard contient des photos de parents et d’amis, collées au milieu de peintures et d’illustrations colorées : fleurs, plantes, animaux, reproductions d’œuvres européennes et caricatures. Le recours au montage (une technique consistant à combiner des photos avec d’autres matériaux artistiques et naturels) permet de réaliser des compositions aussi amusantes qu’ingénieuses. Par exemple, on peut voir sur l’une des pages de petits personnages tenant des cadres, probablement inspirés des caricatures humoristiques du périodique anglais Punch.

Page d’album montrant quatre illustrations en couleurs : un homme jouant du tambour, un homme tenant une affiche, un homme assis lisant un journal et un homme sonnant un cor auquel est attachée une bannière. Des photos en noir et blanc sont collées dans le tambour, l’affiche, le journal et la bannière.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Page d’album avec une photo grand format d’un homme. Celle-ci est entourée de six petites photos d’hommes et de femmes. La page est ornée d’illustrations colorées : fleurs, oiseaux et écureuil.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Les albums de montages photo – aussi appelés albums de découpures par les historiens de la photographie – sont d’abord devenus populaires en Europe, grâce à l’invention des cartes de visite par le photographe français André Adolphe Eugène Disdéri, en 1854. Il s’agit en fait de petites épreuves photos montées sur carton et mesurant de 54 mm à 89 mm; on les appelait aussi cartes cabinet. Leur taille réduite les rendait faciles à reproduire, à distribuer et à collectionner.

 Les cartes de visite traversent l’Atlantique et se retrouvent dans les studios de certains photographes canadiens qui en font la vente, notamment William Notman et William James Topley, qui photographiera Sarah Howard à de multiples occasions, comme en témoignent les albums de celle-ci.

L’album de 1874 dont il est question ici contient surtout des photos du frère et des sœurs de Sarah, ainsi que des portraits d’autres membres de la famille (dont des cousins), d’enseignants, de condisciples et d’amis, prises à Buffalo ou à Belleville. L’ouvrage ayant été réalisé avant le mariage de Sarah, survenu en 1878, nulle part on n’y aperçoit son époux, l’honorable Octavius Lambert, ou ses enfants.

En plus d’ouvrir une fenêtre sur sa vie familiale, l’album de Sarah Howard montre la façon dont elle souhaitait être perçue en société. Sarah entretenait soigneusement son image publique, et on peut penser qu’elle a utilisé l’album à cette fin : en effet, les albums du genre étaient couramment exposés dans les salons des résidences. Ils témoignaient du rang social de leurs propriétaires, une facette importante de l’identité de Sarah. Plusieurs pages de ses albums contiennent d’ailleurs des portraits d’elle en grand format.

Page d’album montrant une photo de son auteure, Sarah Howard, au centre d’un montage. La page est décorée de fleurs peintes; on y voit aussi un portrait individuel et deux portraits de groupe, montrant probablement des amis et des parents de Sarah Howard.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

On y voit le plus souvent Sarah photographiée de profil, l’air sévère, richement vêtue et arborant ses bijoux : un style typique des portraits victoriens, solennelles représentations du statut, de la vertu et de la moralité d’une personne. Mais l’album révèle aussi des facettes plus intimes de sa vie, comme en témoigne la page réalisée en mémoire de ses parents, où l’on peut voir les portraits de Marianne et d’Hiram collés sur des myosotis peints (une fleur aussi appelée « ne-m’oubliez-pas »).

Page d’album montrant une photo de femme et une photo d’homme, chacune collée au centre d’une grande feuille verte. Le montage photo est entouré de petites fleurs bleues.

Page de l’album de Sarah Howard réalisée en mémoire de ses parents, Marianne et Hiram Howard, 1874. (e011201205)

À l’époque victorienne, les fleurs symbolisent divers sentiments. Sarah y a recours pour illustrer des émotions et des expériences liées à des photos précises. Son album dévoile ainsi des facettes à la fois de sa vie publique et personnelle.

 Des albums à plusieurs mains :
portraits de femmes réalisés par des femmes 

L’album de Sarah Howard n’est pas qu’une œuvre autobiographique : on y découvre également la touche d’une artiste professionnelle, Caroline Walker, qui a illustré en 1875 l’album de Charles W. Bell (en anglais) conservé au Musée des beaux-arts de l’Ontario. Bell, un avocat, était le cousin de Sarah, et les deux ouvrages comportent des ressemblances frappantes. Certaines pages montrent exactement les mêmes photos; d’autres sont conçues selon des modèles identiques, ou comportent les mêmes styles d’illustrations

Page d’album montrant huit photos d’hommes et de femmes au milieu de feuilles vertes d’où émergent de petites fleurs blanches

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Caroline Walker (1827-1904) était une artiste professionnelle dont les aquarelles et les esquisses ont fait partie d’expositions provinciales tenues au Haut-Canada entre 1859 et 1865. Elle réalise aussi des albums pour d’influentes familles de pionniers ontariens.

De nos jours, l’idée de confier la réalisation d’un album photo familial à un artiste professionnel peut nous sembler étrange. Mais comme nous l’avons vu, ces ouvrages, tout comme les portraits conventionnels, étaient bien plus que de simples albums souvenirs : ils reflétaient les valeurs, les symboles et la culture de l’époque tout en soulignant le statut social de leur propriétaire, une caractéristique majeure de ce genre d’œuvre pour les historiens de l’art.

L’arrivée de la photographie en Europe et en Amérique du Nord marque un tournant : dorénavant, les portraits ne sont plus uniquement peints. L’invention des cartes de visite permet de distribuer des photos en grand nombre et à faible coût, une nouveauté pour la classe moyenne. En revanche, les albums faits main, qui peuvent comprendre des centaines de photos, sont dispendieux; c’est pourquoi ils témoignent du rang élevé de leurs propriétaires.

Cela dit, les ressemblances entre les albums de Charles W. Bell (réalisé par Caroline Walker) et de Sarah Howard nous indiquent que ce dernier est probablement le fruit d’une collaboration entre les deux femmes. Il contient entre autres deux styles de peinture distincts; les photos choisies proviennent de la collection de Sarah Howard. Peu importe qui l’a réalisé, cet ouvrage est un heureux mariage entre éléments biographiques et caractéristiques liées aux portraits, comme l’identité, le statut social et l’autoreprésentation.

L’album de Sarah Howard est constitué de montages photo de l’époque victorienne et a été produit à Belleville (Ontario) en 1874. Il comprend 42 pages et 123 photos. Il fait partie du fonds de la famille Lambart conservé par Bibliothèque et Archives Canada.

© Hilary Dow


Hilary Dow est une jeune chercheuse et conservatrice vivant à Ottawa. Elle a récemment obtenu sa maîtrise en histoire de l’art et son diplôme en études de conservation de l’Université Carleton. 

Images de gravures de mode maintenant sur Flickr

Dessin noir et blanc d’une femme vêtue d’une robe avec une jupe unie bordée de cinq rangées de velours le long de l’ourlet avec un corset à plis drapé comme un tablier sur le devant. Elle porte un chapeau orné de plumes et tient un parapluie.

Tenue de ville de Charneville, de la revue Le Moniteur de mode (C-115935k)

Les gravures de mode, ou illustrations de tendances vestimentaires populaires, existent depuis longtemps. C’est toutefois au cours du 19e siècle qu’elles sont devenues courantes grâce aux avancées technologiques de l’imprimerie, à l’alphabétisation accrue et à la hausse du nombre de magazines. Les revues de mode — tant adressées aux femmes qu’aux hommes — abordent le savoir-vivre, la littérature et les nouvelles tendances. De plus en plus de revues produisent leurs propres gravures de mode ou les empruntent à d’autres magazines. Certaines proposent même des patrons de couture. Les gravures figurant dans cet album proviennent de revues publiées en Angleterre (The Lady’s Cabinet), en France (Le Bon Ton : Journal des modes, Journal des dames et des modes, Le Moniteur de la mode et Le Follet : Courrier des Salons) et aux États-Unis (The Season et Peterson’s Magazine).

Gravure en couleur d’une femme vêtue d’une robe de soirée avec un corset à plis laissant les épaules dénudées et des ruches le long de l’ourlet. Elle porte un filet orné de perles sur la tête et tient un éventail dans sa main gantée.

Robe de soirée, de la revue Ladies’ Cabinet of Fashion, Music and Romance (e010863096)

Les gravures sont elles-mêmes des œuvres d’art. Elles représentent les changements artistiques du 19e siècle, du romantisme à l’art déco. La production de gravures pour une revue nécessite souvent le travail d’un artiste pour le dessin et d’un graveur pour l’impression. Les revues populaires sont en mesure d’embaucher les meilleurs illustrateurs du moment. Certaines gravures sont en noir et blanc tandis que d’autres, de grande qualité, ont été coloriées à la main après leur impression. Les techniques d’impression s’améliorent elles aussi : les couleurs sont plus vives et les lignes plus précises.

Gravure en couleur d’une femme assise. Elle porte une longue jupe crème et un chandail vert avec des motifs ovales crème. Le chandail est ceinturé d’un foulard rouge. Elle porte également des chaussures à talons hauts vertes, un long collier de perles et des bagues aux doigts.

Robe d’intérieur, du Journal des dames et des modes (C-115396k)

De nombreuses gravures ont été retirées des magazines puis vendues séparément à des collectionneurs d’œuvres d’art et à d’autres acheteurs intéressés. C’est probablement de cette façon qu’elles se sont retrouvées intégrées à notre collection. La plupart des gravures ont été trouvées dans des collections de particuliers ou de créateurs de costumes.

Gravure en couleur de deux femmes debout dans un salon. L’une porte une robe bleue avec des ruches sur les manches et l’ourlet. L’autre porte une robe ornée de rayures noires et grises, avec une longue tournure et des ruches le long de l’ourlet.

Illustrirte Frauen-Zeitung [Journal illustré des femmes] (C-115400k)

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Images d’outils à main maintenant sur Flickr

Photographie en noir et blanc d’une femme utilisant une pelle à neige traditionnelle faite d’une large planche de bois pour construire un iglou.

Jeune Inuite avec une pelle à neige faite d’une large planche de bois, Expédition arctique Stefansson-Anderson, golfe du Couronnement (Nunavut) [PA-165738]

Un outil à main est un instrument contrôlé uniquement par la main humaine. Les outils de l’âge de pierre fabriqués avec de la pierre (parfois du bois) servent à marteler, à couper ou à creuser.

Photographie en noir et blanc d’une femme debout sur une route de terre portant un panier rempli de fougères et une pelle sur l’épaule gauche.

Edna Boyd transporte un panier de fougères et une pelle, à Bala (Ontario) [PA-070891]

À l’âge de bronze, les outils sont façonnés à partir d’un alliage de cuivre et d’étain. Ils sont plus tranchants et plus durs que les outils de pierre.

Photographie en noir et blanc d’un homme penché en avant et cassant la glace avec un piolet.

Homme utilisant un piolet (Colombie-Britannique) [e011175725]

Le fer remplace le bronze à l’âge du fer. Les outils de fer sont encore plus robustes et durables que les outils de bronze. Plusieurs outils créés alors ressemblent à ceux qui sont produits de nos jours. À l’époque cependant, seuls quelques artisans fabriquent les outils, ce qui limite leur diffusion et leur utilisation par de nombreuses personnes.

Photographie en noir et blanc d’une jeune fille avec une masse reposant sur son épaule droite.

Une jeune fille tient une masse [e003895283]

La révolution industrielle voit arriver la fabrication des outils en usine. À l’aide de machinerie lourde, on peut désormais produire un plus grand nombre d’outils. Ils deviennent plus accessibles à la population en général, leur prix diminue et leur usage se répand dans les ménages.

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Images d’icebergs maintenant sur Flickr

Photo noir et blanc d’un iceberg arrondi avec affleurement en bloc au milieu de l’océan.

Vidéastes de l’Office national du film s’installant près d’un iceberg. (e011175885)

Les icebergs, ces gros blocs de glace qui se détachent des glaciers et partent à la dérive sur l’océan, sont tantôt d’un blanc pur, tantôt veinés de bleu ou de brun. Le bleu apparaît lorsque l’eau de fonte gèle dans les stries du glacier. Quant au brun, il s’agit de particules qui se sont déposées sur la glace ou qui ont été emprisonnées lorsque l’iceberg, en se séparant du glacier, a frotté le sol.

Photo noir et blanc d’un iceberg arrondi avec affleurement en bloc au milieu de l’océan.

Iceberg dans le détroit d’Hudson (a045191)

La forme et la taille d’un iceberg varient selon le type de fracture et la fonte, mais les vagues, la température et la banquise environnante jouent également un rôle. Les icebergs sont le plus souvent tabulaires, en bloc, biseautés, pointus, en dôme ou érodés.

Page d’album avec cinq photos noir et blanc montrant différents types d’icebergs en gros plan et un coucher de soleil sur l’océan. Légendes, de gauche à droite : « Coucher de soleil, baie de Baffin » et « Photo prise en mer, sur le bras Scott, au large de l’île de Baffin ».

Photos d’icebergs prises en mer, sur le bras Scott, au large de l’île de Baffin. (e010863534)

Les tabulaires, soit des morceaux de banquise plats qui se détachent pour former des îles de glace, sont assez stables pour servir de plateformes de recherche mobiles, alors que ceux de forme plus irrégulière peuvent se désagréger à tout moment. Selon Iceberg Finder, le plus gros iceberg jamais répertorié dans l’Arctique a été observé en 1882, près de l’île de Baffin.

Six petits croquis légèrement colorés montrant divers types d’icebergs, avec la légende « Vanille, fraise, framboise – boum, servez froid! »

Vanille, fraise, framboise – boum, servez froid! (e008444012)

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Images de pipes autochtones maintenant sur Flickr

Portrait rapproché d’un homme fumant la pipe et portant une casquette plate et des lunettes rondes.

Portrait d’Angmarlik, chef inuit respecté de Qikiqtat (Kekerten) (PA-166470)

Tant les hommes que les femmes autochtones fument la pipe.

Femme fumant la pipe vêtue d’une robe, d’un châle et d’un bandana; elle tient les rênes d’un cheval tirant une charrette de la rivière Rouge.

Femme autochtone avec une charrette de la rivière Rouge dans un camp (e011156555)

Les fourneaux de pipe sont fabriqués en céramique ou sculptés dans des matériaux durs comme la pierre de pipe, la pierre à savon, le bois ou les épis de maïs. Le tuyau de pipe est habituellement façonné dans un morceau de bois creux. On fume la pipe, bourrée de tabac ou d’un mélange de plantes ou d’écorces aromatiques, à des fins récréatives, pour des occasions politiques ou dans le cadre de cérémonies. Parfois, des pipes métalliques uniques en forme de hache sont offertes aux chefs et aux dirigeants autochtones.

Panier en écorce de bouleau orné d’une broderie représentant un homme des Premières Nations fumant la pipe (e010948522)

La pipe n’est plus aussi répandue qu’avant, mais comme le montrent certaines des photos suivantes, son usage et sa puissance symbolique perdurent.

Portrait d’une femme portant un châle en tartan et fumant la pipe.

Femme inuite portant un châle en tartan et fumant la pipe (e010692540)

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