Cet article renferme de la terminologie et des contenus à caractère historique que certains pourraient considérer comme offensants, notamment au chapitre du langage utilisé pour désigner des groupes raciaux, ethniques et culturels. Pour en savoir plus, consultez notre Mise en garde — terminologie historique.

Par Heather Campbell

En 1961, le ministère des Affaires indiennes et du Nord Canada finance la création du Conseil canadien des arts esquimaux. L’objectif de cet organisme : remédier à la soi-disant baisse de la qualité de l’art inuit et instaurer un système pour approuver les images destinées à la gravure inuite (alors une nouvelle pratique). Le Conseil doit notamment créer un jury pour choisir les œuvres qui feront partie des collections annuelles de gravures inuites. La sélection se fait surtout à Cape Dorset et à Baker Lake, dans les Territoires du Nord-Ouest (aujourd’hui le Nunavut). Le Conseil monte également l’exposition Chefs-d’œuvre de l’Arctique canadien, qui fait le tour du monde de novembre 1971 à juin 1973 et connaît un franc succès.

En outre, le Conseil est chargé d’approuver les collections annuelles de gravures du Conseil des arts esquimaux de Cape Dorset, ainsi que les collections d’autres communautés, dont Ulukhaktok (anciennement Holman), dans les Territoires du Nord-Ouest; Pangnirtung, sur le territoire actuel du Nunavut; et Povungnituk et Inukjuak, au Nunavik, dans le Nord-du-Québec. Il crée également le programme de l’étiquette Igloo pour authentifier les sculptures inuites; il s’agit d’apposer sur l’œuvre une étiquette ou un autocollant qui donne de l’information sur l’artiste. Nous vous présentons une image de l’étiquette à la fin de ce billet.

Bref, le Conseil fait connaître l’art inuit sur la scène mondiale et aide à élargir ce marché, contribuant à façonner l’art inuit tel que nous le connaissons aujourd’hui.

La collection du Conseil canadien des arts esquimaux a été confiée à Bibliothèque et Archives Canada en 1991. Elle comprend des archives de diverses natures : documents opérationnels, rapports, demandes de droit d’auteur, correspondance, enregistrements audio de réunions, transcriptions d’entrevues et documents liés à l’exposition Chefs-d’œuvre de l’Arctique canadien (aussi connue sous le titre Sculpture/Inuit). Elle nous permet de mieux comprendre comment le marché de l’art inuit a été développé, des années 1960 jusqu’à la fin des années 1980.

La collection du Conseil comprend également plusieurs catalogues de gravures et de sculptures inuites, classés selon leur communauté d’origine. On y trouve aussi des enregistrements audio de conférences et d’ateliers sur la sculpture et la gravure, où l’on peut entendre des témoignages d’artistes inuits exprimant directement leurs préoccupations. Ces enregistrements nous aident à mieux comprendre la dynamique de l’époque entre les artistes et le Conseil.

Par exemple, les rapports sur les visites du Conseil nous apprennent que les membres ont rencontré des artistes qui souhaitaient que leurs œuvres soient mises en valeur dans le Sud, œuvres qui étaient jugées comme ayant un potentiel commercial. On peut aussi y lire les critères généraux justifiant l’acceptation ou le rejet de certaines gravures. Une lecture attentive des procès-verbaux et de la correspondance révèle quant à elle les préférences artistiques du Conseil, ce qui permet de comprendre pourquoi celui-ci avait décidé de ne pas promouvoir certaines œuvres.

Lorsqu’on considère le Conseil consultatif des arts esquimaux dans son ensemble, on comprend qu’il était représentatif de son époque, et qu’il incarnait les attitudes sociétales qui dominaient à l’égard des peuples autochtones et de leurs œuvres.

À la lecture des entrevues menées auprès d’artistes, il est évident que les membres du Conseil avaient une conception bien différente de ce qui constituait une « bonne » œuvre d’art inuite. De façon générale, les Inuits valorisaient les œuvres figuratives ayant une grande finesse dans l’exécution. Contrairement à maints collectionneurs de l’époque et aux membres du Conseil, ils ne tenaient pas en haute estime les sculptures qui manquaient de finition ou qui étaient perçues par les gens du Sud comme étant « primitives ».

On peut donc affirmer que, par son influence sur l’art inuit, le Conseil consultatif des arts esquimaux a contribué à créer une esthétique « primitive » qui ne correspondait pas tout à fait aux principes esthétiques traditionnels de la culture inuite. Par exemple, des entrevues réalisées avec des artistes du Nunavik montrent que ceux-ci, perplexes, ne comprenaient pas pourquoi les œuvres de certains artistes étaient si populaires auprès de la population du Sud.

Et pourquoi tant d’artistes inuits étaient-ils obligés d’entrer dans ce moule répressif et inauthentique? Il faut dire que bien souvent, l’artiste inuit était vu uniquement comme cela : « un artiste inuit », et non une personne ayant sa propre conception de l’esthétisme, ou ses propres idées dignes d’être couchées sur papier, ciselées dans le roc ou immortalisées dans un matériau de son choix.

Comme le montre l’image ci-dessous, tirée d’un livret sur les prix rédigé par le gouvernement des Territoires du Nord-Ouest, les grossistes en art achetaient uniquement des matériaux dits « traditionnels ». Aujourd’hui, on n’oserait jamais imposer de telles restrictions à un artiste non autochtone habitant au centre-ville de Toronto, par exemple. Mais à cette époque, on les imposait couramment aux artistes autochtones.

Heureusement, certains membres du Conseil s’opposaient à cette approche. Il faudra quand même plusieurs décennies pour que les attentes changent envers le milieu de l’art inuit, pour que l’on délaisse enfin la lentille anthropologique, et pour que les gens cessent de considérer les artistes inuits comme des représentants d’une quelconque conscience collective, reconnaissant plutôt leurs façons bien personnelles d’exprimer leur art.

Natan Obed, président de l’Inuit Tapiriit Kanatami, a d’ailleurs traité de ce sujet dans son allocution principale prononcée en anglais au Congrès d’études inuites de 2019 :

« Nous nous battons pour le droit à une société diversifiée. […] Il n’est pas nécessaire de passer sans cesse au vote pour décider si un Inuit a le droit ou non de créer quelque chose, et si cette création cadre avec les attentes de la société. Chaque personne a ses propres croyances. Elle peut choisir de rejeter ou d’honorer les traditions et l’histoire des Inuits. Libre à elle de se spécialiser en informatique ou dans la chasse. Si nous encourageons les Inuits à vivre une vie saine à même l’Inuit Nunangat et à pratiquer des activités traditionnelles, nous respectons aussi le fait que certains Inuits ne sentent pas que cette vie leur correspond. Et nous sommes capables d’avoir des discussions sans dévaloriser ces personnes, sans les dénigrer ou les marginaliser, car on a le droit dans notre société, en tant que peuple, de faire ce dont on a envie et de choisir sa voie, quelle qu’elle soit. » [Traduction]

Aucun cadre formel n’était en place dans les premières années du mouvement artistique inuit; cela explique en grande partie que les artistes se soient fait imposer une certaine définition de leur art. Ajoutons à cela que la communication avec les personnes qui commercialisaient leurs œuvres était minime, voire inexistante. Or, comment bien se comprendre si on ne discute jamais du processus de création? Et comment répondre aux besoins des artistes si on ne leur demande jamais ce dont ils ont vraiment besoin?

Rappelons que le Conseil canadien des arts esquimaux n’a compté aucun membre inuit avant 1973; cette année-là, on en nomme deux, Joanasie Salomonie (1938-1977) et Armand Tagoona (1926-1991), qui démissionnent avant même d’avoir assisté à une seule réunion. Il faudra attendre les dernières années d’existence du Conseil pour que d’autres Inuits y siègent.

La situation change avec la création de la Fondation de l’art inuit, en 1988 (ou Inuit Art Foundation, en anglais). Six ans plus tard, le conseil de gouvernance de la Fondation est majoritairement composé d’Inuits. Cette dernière mène des efforts concertés pour offrir aux artistes inuits de la formation sur la commercialisation, la promotion et les droits d’auteur. En 1995, elle crée un programme de formation sur les industries culturelles pour enseigner l’histoire de l’art à des élèves inuits et les initier au processus de conception d’une exposition.

Peu à peu, entre autres grâce à la Fondation et à ses programmes, les Inuits commencent à prendre leur place dans le secteur de l’administration des arts. En 1997, July Papatsie, l’un des premiers conservateurs inuits, codirige l’exposition itinérante internationale Transitions au Centre d’art indien et inuit du ministère des Affaires indiennes et du Nord Canada (aujourd’hui le Centre d’art autochtone du ministère des Relations Couronne-Autochtones et des Affaires du Nord Canada). En 2015, Heather Igloliorte devient la première Inuite rédactrice en chef d’un numéro de l’Inuit Art Quarterly, le périodique de la Fondation de l’art inuit.

En 2017, la Fondation de l’art inuit prend en charge le programme de l’étiquette Igloo, qui authentifie les œuvres inuites. L’année suivante, Carvings Nunavut Inc., une galerie d’art d’Iqaluit appartenant à Lori Idlout, devient la toute première galerie dirigée par une personne inuite à pouvoir authentifier des œuvres avec l’étiquette Igloo. Enfin, les Inuits peuvent décider eux-mêmes ce qu’est une authentique œuvre d’art inuite!

Cette même année, quatre personnes inuites – Kablusiak, Krista Ulujuk Zawadski, Asinnajaq et Heather Igloliorte – sont nommées conservatrices invitées de la première exposition tenue au Musée des beaux-arts de Winnipeg pour le compte de l’ancien Centre d’art inuit (Inuit Art Centre, en anglais), récemment rebaptisé Qaumajuq. Cette exposition devrait être inaugurée en février 2021.

Bref, les Inuits ouvrent, orientent et élargissent le dialogue sur leur propre vision de l’art inuit. J’ai bien hâte de voir ce qui se passera dans ce domaine au cours des 50 prochaines années.

Bibliothèque et Archives Canada possède d’autres collections sur des thèmes connexes :

• Le fonds Charles Gimpel comprend des photographies d’artistes et de l’atelier d’imprimerie de Cape Dorset.
• Le fonds Rosemary Gilliat Eaton comprend des photographies d’artistes et de la coopérative de Cape Dorset.
• Le fonds Judith Eglington comprend des photographies d’artistes et de la coopérative de Cape Dorset.

Ce blogue fait partie d’une série portant sur les Initiatives du patrimoine documentaire autochtone. Apprenez-en plus sur la façon dont Bibliothèque et Archives Canada (BAC) améliore l’accès aux collections en lien avec les Premières Nations, les Inuits et les Métis. Voyez aussi comment BAC appuie les communautés en matière de préservation d’enregistrements de langue autochtone.

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Heather Campbell est une artiste inuite originaire du Nunatsiavut, à Terre-Neuve-et-Labrador. Elle a été recherchiste dans l’équipe du projet Nous sommes là : Voici nos histoires de Bibliothèque et Archives Canada.