Madge Macbeth, ou l’écriture sous toutes ses formes

Par Vasanthi Pendakur

Photographie de type portrait d’une femme portant un chemisier en dentelle, un collier de perles de jade et une broche en diamant, et regardant l’appareil photo.

Portrait de Madge Macbeth (e010935318)

Madge Macbeth, prolifique auteure canadienne d’origine américaine, écrit un grand nombre de nouvelles, de romans, de pièces de théâtre, de livres de voyage, d’articles de journaux et d’entrevues tout au long de la première moitié du 20e siècle. Elle s’engage à fond dans les associations d’auteurs et dans le monde du théâtre : membre fondatrice de l’Ottawa Little Theatre, elle est aussi la première femme à occuper la présidence de la Canadian Authors Association, où elle assure trois mandats.

Madge Macbeth, née Madge Hamilton Lyons le 6 novembre 1878 à Philadelphie, est la fille de Bessie Maffitt et d’Hymen Hart Lyons. Enfant, elle écrit des pièces de théâtre et produit même ses propres journaux. Elle marche sans doute sur les traces de sa grand-mère, Louisa Hart Maffitt, une suffragette et l’une des premières femmes américaines à faire carrière dans la presse.

La famille s’installe à Baltimore, et Madge Lyons est envoyée au Collège Hellmuth de London, en Ontario, pour y poursuivre ses études. Dans son mémoire intitulé Boulevard Career, l’auteure mentionne que dans les années 1890, on n’y enseignait pas la littérature canadienne; on se concentrait plutôt sur les classiques. Après ses études, elle passe quelques années à travailler comme mandoliniste et comédienne de vaudeville, avant d’épouser Charles Macbeth en 1901.

Le couple déménage d’abord à Détroit, puis s’installe à Ottawa, ville dont Madge Macbeth s’éprend instantanément, écrivant que « l’endroit lui donne l’occasion d’apaiser son amour inné et insatiable pour les gens ». Aucun doute ne subsiste à cet égard : elle se fait de nombreux amis parmi les grands noms d’Ottawa, dont le photographe Yousuf Karsh et la mairesse Charlotte Whitton.

Vue de profil de Madge Macbeth portant une robe noire avec une veste de dentelle et un chapeau orné de plumes.

Portrait de Madge Macbeth dans les jeunes années de sa vie adulte à Ottawa (e008406101)

Le malheur frappe vers 1908 : le mari de Madge Macbeth contracte la tuberculose et en meurt, son jeune fils tombe malade, et sa mère perd tout son argent. L’écriture est l’une des seules avenues professionnelles ouvertes aux femmes à l’époque. L’auteure en parlera plus tard dans une entrevue accordée au magazine Maclean’s : « J’ai commencé à écrire […] avec l’illusion que je pourrais le faire à la maison. J’ai compris depuis longtemps que s’il y a un endroit où l’on ne peut écrire en paix, c’est bien chez soi » [traduction]. À l’époque, le marché canadien de la littérature est restreint. Les maisons d’édition recherchent des auteurs américains ou britanniques. Bien souvent, leurs collègues canadiens sont affectés à la rédaction de publicités ou relégués au deuxième rang.

Madge Macbeth commence par écrire de courts textes pour des magazines et connaît un certain succès en début de carrière avec deux romans, The Changeling (1909) et The Winning Game (1910). Vient ensuite une période creuse. Marjorie MacMurchy, l’une des premières femmes dans le domaine de la presse au Canada, joue alors un précieux rôle de sage conseillère. Elle suggère à la jeune écrivaine d’essayer d’obtenir des entrevues avec des députés, parce que les magazines s’intéressent davantage aux politiciens qu’à la fiction.

La chance vient à tourner : une maison d’édition canadienne accepte un texte de Madge Macbeth, et d’autres commandes suivent bientôt. L’auteure écrit tout ce qu’elle peut : publicités, dépliants et brochures pour le Chemin de fer Canadien Pacifique, publications en série, romans, livres de voyage, pièces de théâtre, feuilletons radiophoniques, propagande (pendant la Deuxième Guerre mondiale), articles de journaux et chroniques. Elle signe de son propre nom et utilise divers pseudonymes masculins et féminins. Son style et les sujets qu’elle aborde varient d’un livre à l’autre, mais la plupart de ses textes exploitent un filon humoristique ou satirique, et ses personnages principaux sont généralement des femmes. Elle aborde divers thèmes : mariage, sexualité, voyages, aventure, religion, complots politiques. Plus tard dans sa carrière, elle voyage beaucoup, principalement seule, pour donner des séries de conférences et trouver matière à écrire de nouveaux livres.

Madge Macbeth tenant un document, le regard tourné vers le côté.

Madge Macbeth tenant un document (e010935329)

Madge Macbeth consacre beaucoup de ses romans aux classes moyenne et supérieure. De fait, certains de ses romans de satire politique populaires, comme The Kinder Bees (1935) et The Land of Afternoon (1924), se basent sur sa connaissance de la haute société d’Ottawa. Tous deux sont publiés sous un pseudonyme, Gilbert Knox, dont le secret est bien gardé. L’un des plus célèbres romans de l’auteure, Shackles (1926), présente la pensée de la première vague féministe en racontant l’histoire de Naomi Lennox, une femme de la classe moyenne qui lutte pour le respect en tant qu’écrivaine et défend sa liberté au sein de la religion et du mariage. Le livre est encensé par certains et condamné par d’autres, en raison de sa représentation des rapports sexuels dans le mariage.

Les articles de Madge Macbeth portent sur des thèmes similaires et présentent des femmes dans les domaines de l’art, des affaires, de l’éducation et du militantisme pour le vote des femmes. Dans un article publié en 1947, « How much sex should be put into novels? » (Quelle importance devrait-on accorder à la sexualité dans les romans?), l’auteure soutient que les écrivains sont des reporters qui décrivent leur monde. Elle est critique à l’égard de ceux qui donnent trop de poids à la sexualité dans leurs romans, mais affirme néanmoins que de l’ignorer est un manque de respect pour la réalité et la littérature. Elle relate un échange avec un réformiste [traduction] : « “Pourquoi vous, les écrivains, ne traitez-vous pas de belles choses?”, se plaignit-il. […] “Aimez-vous personnellement les livres édifiants, lui lançai-je, ou ne sont-ils bons que pour les autres?” »

Tout au long de sa carrière, Madge Macbeth s’implique beaucoup auprès des associations d’auteurs et dans le monde du théâtre. Première femme à la présidence de la Canadian Authors Association, elle cumule en plus trois mandats dans ces fonctions, un record à l’époque. Elle en profite pour faire la promotion de la littérature canadienne et offre un appui sans faille aux jeunes auteurs. Qui plus est, son intérêt pour le théâtre mène à la création de l’Ottawa Drama League, qui deviendra l’Ottawa Little Theatre. Dans ce projet, elle se fixe l’objectif de sevrer les enfants des films bas de gamme, pour leur faire découvrir et aimer la littérature dramatique de qualité. Elle insiste sans relâche auprès des députés pour obtenir du financement, jusqu’à la réalisation du projet. Aujourd’hui, la compagnie de théâtre est l’une des plus vieilles du Canada.

Grand groupe de femmes et d’hommes debout devant la porte d’entrée d’un bâtiment.

Portrait de groupe de la Canadian Authors Association (e008406116)

L’œuvre de Madge Macbeth est très progressiste, mais des éléments de son écriture trahissent son éducation victorienne. Si les sujets qu’elle aborde sont visionnaires, ses livres ont toutefois tendance à suivre les conventions de l’époque. Elle soutient les écrivains émergents, et elle est fière de ne dépendre financièrement de personne et d’ouvrir cette même possibilité à d’autres femmes. Néanmoins, elle signe des articles où elle soutient que les femmes ont oublié leurs responsabilités domestiques et qualifie le célibat de vie à moitié vécue. Madge Macbeth écrit comme une femme de son milieu, et une partie du langage qu’elle utilise serait désuet aujourd’hui. Ces contradictions représentent bien sa longue carrière et les changements qui ont secoué la société entre son enfance dans l’univers victorien et sa mort dans les années 1960. D’ailleurs, Boulevard Career se termine sur une réflexion sur l’évolution de la société – celle d’Ottawa tout particulièrement – au fil de sa carrière, surtout pour les femmes. Son écriture et sa vie s’inscrivent dans ces changements : un pied dans l’avenir et l’autre dans le passé.

L’auteure a fait don de ses archives aux Archives nationales du Canada en 1958. Le fonds Madge Macbeth contient les manuscrits de bon nombre de ses livres, des renseignements sur le droit d’auteur, et de la correspondance sur divers sujets, y compris les conférences de l’auteure et ses activités au sein de l’Ottawa Drama League et de la Canadian Authors Association. Le fonds comprend également des journaux intimes, des albums de coupures et une grande collection de photos représentant Madge Macbeth à divers moments de sa vie et montrant son côté théâtral et son amour de la scène. Le fonds Madge Macbeth permet de mieux comprendre la longue carrière de l’auteure et d’assurer que son œuvre ne sera pas oubliée.

Portrait de Madge Macbeth vue de profil, vêtue d’une cape à motifs de couleur pâle.

Portrait de Madge Macbeth portant une cape (e010935313)

Autres ressources :


Vasanthi Pendakur est gestionnaire de projet à la Division du contenu en ligne, à Bibliothèque et Archives Canada.

Hockey féminin : elle lance… et compte!

Par Ellen Bond

Remporter une compétition internationale et entendre son hymne national dans l’aréna, c’est le rêve de bien des hockeyeurs canadiens. En janvier 2020, le Canada s’est couvert d’or en défaisant la Russie en finale du Championnat mondial junior de la Fédération internationale de hockey sur glace (IIHF). Chaudement disputé, le tournoi masculin a été suivi par des millions de personnes dans le monde entier. Pourtant, à peine quelques jours plus tôt, c’est un auditoire beaucoup plus petit qui a regardé le duel entre le Canada et les États-Unis au Championnat du monde de hockey sur glace féminin des moins de 18 ans.

Contrairement au basketball, où l’on réduit la taille du ballon pour les femmes, et au volleyball, où l’on abaisse le filet, le hockey se pratique de la même façon chez les deux sexes. Certes, les femmes jouent « sans contact », mais on ne change ni le format de la patinoire, ni les dimensions des buts, ni la taille ou le poids de la rondelle. D’ailleurs, si le hockey a vu le jour au début des années 1870, les femmes ont adopté ce sport à peine deux décennies plus tard. Une question s’impose donc : comment se fait-il que le hockey féminin, après des débuts prometteurs, n’ait pas progressé comme le hockey masculin?

: Photographie noir et blanc, prise à l’extérieur, montrant des femmes en jupe longue.

Groupe de femmes réunies pour jouer au hockey, Ottawa (Ontario), 1906. (PA-042256)

Enfant, tout ce que je voulais faire, c’était de jouer au hockey. Je me souviens d’avoir regardé mon frère jouer sur la glace avec plein d’autres garçons. Ils installaient de longs boyaux sur les lignes rouge et bleues pour diviser la patinoire en trois petites surfaces de jeu. Je voulais me joindre à eux, mais on ne laissait pas les filles jouer. Les choses ont toutefois changé dans les années 1970, quand nous avons déménagé à Campbellford, en Ontario. Un jour, au début de l’automne, un homme s’est présenté chez moi et a demandé à mon père s’il voulait être l’entraîneur de l’équipe des filles. Mon père a dit oui, et au début de ma huitième année scolaire, j’ai commencé à jouer dans une ligue.

Photographie sépia d’une équipe de jeunes hockeyeuses portant un chandail où l’on peut lire « Campbellford Minor Hockey ».

Mon équipe la première année où j’ai eu le droit de jouer au hockey. Nous avons remporté le championnat. Je suis la troisième à partir de la gauche dans la rangée du haut; on voit mon père à droite et mon frère accroupi devant lui. (Photo fournie par l’auteure)

Une question m’est donc venue en tête : si les femmes et les hommes ont commencé à pratiquer ce sport à la fin du 19e siècle, pourquoi n’avais-je pas eu le droit de jouer avant mon arrivée à Campbellford, même si j’ai grandi dans une ville relativement grande?

Photographie noir et blanc d’une femme vêtue d’une jupe pour une partie de hockey en plein air.

« La reine de la glace ». Une femme en patins de figure sur une patinoire avec un bâton de hockey dans les mains, 1903. (C-3192610)

Selon l’Association de hockey féminin de l’Ontario, la première partie opposant des femmes a eu lieu en 1891 à Ottawa, en Ontario. À l’époque, l’Université de Toronto, l’Université Queen’s et l’Université McGill avaient des équipes féminines, mais celles-ci étaient tenues de jouer à l’abri des regards masculins. En effet, mis à part les arbitres, aucun homme ne pouvait assister à la partie. En 1914, le premier championnat provincial féminin s’est déroulé à Picton, en Ontario. Il a mis aux prises six équipes, dont certaines représentaient des universités. Ensuite, en 1921, l’Université de Toronto a vaincu l’Université McGill pour remporter le premier championnat universitaire féminin au Canada. Grâce à ces équipes et à d’autres, le sport a continué de croître, bien que de façon irrégulière, pendant les années 1920 et 1930.

Puis, tout s’est arrêté net. Peut-être était-ce parce qu’on jugeait le hockey trop violent pour les filles, comme l’a affirmé Clarence Campbell, président de la Ligue nationale de hockey, en 1946. Ou parce qu’à certains endroits, il était interdit de regarder les femmes jouer. Ou parce qu’on trouvait la chose frivole, ou les joueuses trop passionnées. Ou encore, comme l’avance Wayne Norton dans le livre Women on Ice : The Early Years of Women’s Hockey in Western Canada, parce qu’à l’issue d’un vote en 1923, l’Association canadienne de hockey amateur s’est opposée à la reconnaissance officielle du hockey féminin. Dans le livre Too Many Men on the Ice : Women’s Hockey in North America, Joanna Avery et Julie Stevens soutiennent que la participation du Canada à la Seconde Guerre mondiale a entraîné le déclin du hockey féminin. Quand la majorité des hommes sont partis combattre, beaucoup de femmes se sont mises à travailler dans les usines, ce qui leur laissait peu de temps pour s’amuser. Bref, quelle que fût la raison, notre sport de prédilection a été difficilement accessible aux femmes et aux filles pendant plusieurs décennies, et bon nombre d’entre elles n’ont jamais eu l’occasion de jouer au hockey.

Photographie noir et blanc d’une hockeyeuse professionnelle.

Mademoiselle Eva Ault. Quand la Première Guerre mondiale a conduit les hommes en Europe, les femmes ont eu leur première chance de jouer au hockey dans un contexte professionnel. Eva Ault est devenue une favorite de la foule, mais la fin de la guerre a marqué la fin de la carrière des pionnières du hockey professionnel féminin. (PA-043029)

Photographie noir et blanc d’une équipe de hockey féminin. Les huit joueuses, en uniforme, sont placées côte à côte et tiennent leur bâton la palette vers le haut.

Une équipe de hockey féminin de Gore Bay, sur l’île Manitoulin (Ontario), 1921. Le nom des joueuses figure dans la notice. (PA-074583)

J’ai pu jouer au hockey de la huitième à la treizième année, aussi bien dans un cadre communautaire que scolaire à Peterborough, en Ontario. J’ai aussi eu la chance de faire partie des équipes universitaires à McMaster et à Queen’s. C’est le plus près que je me suis approchée du niveau professionnel. On nous fournissait l’équipement, une patinoire pour les entraînements et les parties, et le transport pour chaque affrontement. À l’Université McMaster, le budget total de mon équipe était inférieur à ce que l’équipe masculine dépensait juste pour les bâtons, mais je me considérais chanceuse de pouvoir représenter mon université et de jouer avec et contre certaines des meilleures hockeyeuses au monde.

Parmi ces athlètes d’exception, il y avait Margot (Verlaan) Page et Andria Hunter. Toutes deux ont représenté le Canada aux championnats du monde. J’ai joué avec Margot pendant trois ans à l’Université McMaster. C’était la capitaine et la meilleure sur la glace. À l’époque, c’était le plus haut niveau qu’il lui était possible d’atteindre. Elle a par la suite défendu les couleurs du Canada aux championnats du monde de l’IIHF de 1987 (événement non sanctionné), 1990, 1992 et 1994. Puis, de 2000 à 2007, elle a dirigé les équipes féminines canadiennes aux championnats de l’IIHF et aux Jeux olympiques. Aujourd’hui, Margot est entraîneuse en chef de l’équipe féminine des Badgers de l’Université Brock. Quant à Andria, je l’ai rencontrée lorsque nous vivions toutes deux à Peterborough. Je travaillais comme monitrice au camp Quin-Mo-Lac alors qu’elle était campeuse. Comme nous vivions dans une petite ville, nous nous croisions souvent. J’ai demandé à Andria comment se sont déroulés ses débuts au hockey. Voici son histoire, traduite en français :

J’ai commencé à jouer au hockey en 1976. C’était plutôt rare, à l’époque, de voir des filles pratiquer ce sport. J’ai eu la chance de me trouver à Peterborough au moment où le hockey féminin commençait à se développer. À ce moment-là, bien des petites villes n’avaient aucune équipe féminine. La première année, j’ai joué avec des garçons dans une ligue locale, mais par la suite, j’ai toujours pu jouer avec des filles.

Toute mon enfance, j’ai rêvé de jouer au niveau universitaire, parce que c’était le plus haut niveau à l’époque. Il n’y avait pas d’équipe nationale, donc il fallait évidemment oublier les championnats du monde et les Jeux olympiques. J’ai toutefois été très chanceuse que le hockey féminin connaisse des changements majeurs au bon moment pour moi.

Je me suis retrouvée dans une équipe universitaire américaine grâce à une bourse d’études; c’était seulement la deuxième fois aux États-Unis qu’une femme étrangère recevait une bourse pour jouer au hockey. J’ai aussi pu faire partie d’Équipe Canada en 1992 et en 1994! Je me suis toujours dit que si j’étais née à peine cinq ans plus tôt, je n’aurais possiblement pas vécu ces merveilleuses expériences.

De 1990 à 1996, j’ai joué à l’Université de Toronto, où je faisais mes études supérieures. C’était une période de transition tumultueuse pour le programme. À ma première année, nous rangions notre équipement dans un petit casier. Les parties se divisaient en trois périodes de seulement quinze minutes, et la surfaceuse passait une seule fois. Puis, pendant la saison 1993-1994 (j’étais alors partie jouer en Suisse), le programme de hockey féminin a failli être éliminé, mais de nombreuses personnes se sont ralliées pour le sauver. À mon retour à l’Université de Toronto, l’année suivante, le hockey féminin était devenu un sport de haute performance. Nous avions maintenant quatre entraînements de deux heures par semaine, et nous ne rangions plus notre équipement dans des casiers!

J’ai aussi joué dans la Ligue nationale de hockey féminin (LNHF) à ses débuts. Quand je portais le chandail des Ice Bears de Mississauga, notre propriétaire enthousiaste a trouvé le moyen de nous faire jouer au Hershey Centre [aujourd’hui le Paramount Centre], où nous avions même notre propre vestiaire. Malheureusement, nous n’attirions pas assez de spectateurs pour rester dans un aréna aussi cher, ce qui a entraîné notre déménagement à Oakville après deux saisons.

Depuis que j’ai quitté la LNHF, en 2001, le hockey féminin a poursuivi sa croissance. Aujourd’hui, la société voit assurément le sport féminin d’un bien meilleur œil que lorsque j’étais enfant. Le niveau de jeu est rehaussé parce que les filles ont plus d’occasions de se développer. La qualité des entraîneurs, le degré de compétitivité et le temps de glace au niveau amateur y sont certainement aussi pour quelque chose. Il y a également plus d’équipes universitaires au Canada et aux États-Unis, et plus de ressources pour les joueuses. Malheureusement, on a encore de la difficulté à attirer les foules, et les débouchés professionnels sont limités. Heureusement, il y a de plus en plus de place pour les femmes derrière les bancs.

Photographie noir et blanc d’une équipe de hockey féminin. Les joueuses portent des chandails d’équipe et tiennent chacune un bâton.

Photographie de l’équipe de hockey féminin de l’Université Queen’s, 1917. Certains noms figurent dans la notice. (PA-127274)

Comme l’a dit Andria, les filles qui veulent jouer au hockey aujourd’hui ont maintes possibilités. Il y a beaucoup d’équipes partout au Canada. Les jeunes hockeyeuses peuvent viser de nombreuses équipes universitaires, la première division de la National Collegiate Athletic Association (NCAA), aux États-Unis, et des équipes dans plusieurs pays d’Europe. Elles peuvent rêver de représenter leur pays aux Jeux olympiques et aux championnats du monde. Des millions de téléspectateurs ont pu voir l’élite des joueuses canadiennes et américaines s’affronter à 3 contre 3 pendant le week-end des étoiles de la LNH à Saint-Louis, au Missouri. À mesure que le hockey féminin poursuivra sa croissance, les rivalités entre pays se développeront. Et qui sait, la LNH lancera peut-être un jour une division féminine?

Dans tous les cas, l’avenir s’annonce prometteur pour les jeunes filles qui rêvent de jouer au hockey. Margot, Andria et moi avons tiré bien des leçons de vie de ce sport dans notre jeunesse, et nous sommes enchantées pour les filles d’aujourd’hui quand nous voyons toutes les perspectives que leur réserve le merveilleux sport qu’est le hockey.


Ellen Bond est assistante de projet à la Division du contenu en ligne de Bibliothèque et Archives Canada.

Le Canada en couleur

Par Samantha Shields

Les débuts de la photographie couleur

La photographie couleur voit le jour au 19e siècle. Toutefois, il faut attendre le milieu des années 1930 avant que la technologie ne se perfectionne suffisamment pour devenir accessible aux amateurs. Avec la production en série de photographies sur pellicules diapositives en couleur (comme le film inversible couleur Kodachrome), on obtient facilement des images impressionnantes aux couleurs vives. Même s’il faut un projecteur ou une autre source de lumière pour visionner les diapositives, celles-ci gagnent vite en popularité, l’impression couleur demeurant hors de portée pour le photographe amateur moyen.

Au milieu du 20e siècle, les procédés d’impression couleur demeurent complexes et demandent temps et argent. Ils requièrent également une précision technique et des connaissances en chimie plus poussées que pour le noir et blanc ou les diapositives couleur. Et malgré tous leurs efforts, les adeptes de cette nouvelle technique sont souvent déçus. Couleurs trop vives qui détonnent, plage chromatique restreinte… le résultat est souvent décrit comme irréaliste et criard.

L’impression couleur met donc du temps à s’imposer. Ce sont d’abord les amateurs bien nantis et les expérimentateurs curieux qui l’adoptent, ainsi que les imprimeurs de magazines, de publicités et de documents commerciaux.

Un homme en chemise et cravate est assis auprès d’une fillette en robe à carreaux; il sourit en regardant une photo. Le nom de la marque (Kodak) figure dans le coin supérieur gauche de l’image.

Épreuve d’une publicité de Kodak, 1946. Photo : Yousuf Karsh/Kodak (a215007k)

Le procédé d’impression couleur

À l’aube de la photographie couleur, les fabricants du monde entier déploient de grands efforts pour mettre au point des produits qui simplifieront et amélioreront le procédé. Durant cette période d’innovation, l’une des méthodes les plus prisées consiste à imprimer à partir de « négatifs de sélection » distincts.

En termes simples, l’image (provenant d’une prise de vue ou d’une diapositive) est séparée en trois négatifs, chacun ne montrant qu’une couleur : rouge, vert ou bleu. Le photographe peut obtenir ces négatifs l’un après l’autre – mais il court alors le risque que le sujet ou l’appareil bouge entre les poses –, ou encore utiliser un appareil trichrome à prise unique (one-shot) qui réfléchit l’image pour que plusieurs plaques soient exposées au même moment.

Les négatifs ainsi obtenus servent à créer des positifs en relief (appelés matrices) sur lesquelles sont appliquées les teintes correspondantes : cyan, magenta et jaune. Les matrices sont ensuite pressées ou roulées l’une après l’autre sur le papier photo, dans un alignement parfait qu’on nomme « coïncidence des couleurs ». On obtient ainsi une impression polychrome.

Photo couleur d’une mallette accompagnée de trois négatifs identiques, le premier de couleur magenta, le deuxième de couleur cyan et le troisième de couleur jaune.

Publicité pour une mallette : impression finale accompagnée des trois matrices couleur. Photo : Brodie Macpherson (e011310465-e011310468)

Au début des années 1940, d’autres options d’impression couleur sont mises à la disposition des photographes, comme le procédé d’impression en trichromie, l’oléobromie, le procédé de blanchiment et le procédé de transfert hydrotypique de colorants. Ce dernier, créé au milieu des années 1930, est d’abord commercialisé par la société Eastman Kodak sous le nom de « procédé de reproduction par contact pour le relief » (ou procédé wash-off), et attire rapidement l’attention. Il est éventuellement remplacé par le transfert de colorant (1946), où l’assemblage des impressions n’est pas sans rappeler la lithographie couleur. Ce dernier procédé facilite la création de copies et l’impression par lots, tout en permettant davantage de manipulations à diverses étapes de l’impression. En outre, les matériaux requis sont moins sensibles à la température et à l’humidité.

Difficultés techniques et logistiques

Des années 1930 aux années 1960, quiconque veut imprimer des photos couleur au Canada doit surmonter tout un lot d’obstacles relatifs à la géographie, au financement et aux procédés chimiques.

Photo noir et blanc d’un ancien appareil photo, 1943.

Appareil photo couleur automatique. Photo : Ministère de la Défense nationale (a064809)

Photo noir et blanc de l’appareil photo de Brodie Macpherson.

Appareil photo trichrome à prise unique de marque Devin ayant appartenu à Brodie Macpherson. Source : e011312590

À l’époque, le Canada compte parmi les pays qui adoptent rapidement les nouveaux procédés photo. Mais s’il possède le savoir-faire, on ne peut en dire autant du matériel. Comme ce dernier provient surtout de l’étranger, le transport est lent et imprévisible, et l’approvisionnement, peu fiable. Cette situation force de nombreux photographes et imprimeurs à collaborer pour trouver des solutions novatrices.

Eastman Kodak est une pionnière de la photo par transfert hydrotypique, tant en ce qui concerne le matériel que l’impression. Mais comme son siège social et son usine se trouvent à Rochester, dans l’État de New York, la distribution au Canada s’en trouve restreinte. Le centre du pays fait exception : il peut compter sur la présence à Toronto de la Canadian Kodak Co. (établie en 1899 et devenue plus tard Kodak Canada Inc.), dotée d’une usine et d’un centre de distribution. Mais les installations canadiennes n’ont pas de tout en stock, et on n’y produit pas de matériel couleur avant la fin des années 1960.

Ailleurs au pays, les photographes ont accès aux installations de Kodak en 1961, année où l’entreprise établit un laboratoire de traitement de film couleur à North Vancouver pour desservir l’Ouest du Canada. Mais la plupart des Canadiens qui souhaitent se procurer du matériel couleur de Kodak doivent se tourner vers leurs fournisseurs locaux.

Or, les marchands du coin s’approvisionnent auprès de fabricants étrangers ou de centres de distribution. Les commandes s’accompagnent donc inévitablement de certains défis, dont :

  • des retards : il faut souvent compter cinq semaines ou plus pour la livraison. Par conséquent, les imprimeurs de photos couleur se prêtent ou s’échangent souvent du matériel afin de pouvoir respecter leurs échéances;
  • une certaine dépendance : la pénurie de matériel et l’irrégularité des livraisons (allant parfois jusqu’à plusieurs semaines) empêchent les laboratoires d’honorer des commandes ou d’en accepter de nouvelles ou de trop grosses;
  • d’éventuels déplacements de l’autre côté de la frontière : en effet, les commandes passées ou reçues aux États-Unis arrivent souvent beaucoup plus vite (environ cinq jours).
Page montrant, en cinq exemplaires, une photo sur laquelle on voit un minuscule piano bleu avec un banc, à l’intérieur d’une boîte rouge et jaune couverte de notes de musique. Sur la page, on peut lire « 200 reproductions directes de photographies couleur coûtent moins cher qu’une gravure en quatre couleurs! »

Publicité pour les services de Brodie Macpherson, avec liste des prix. Photo : Brodie Macpherson (e011310469)

Difficultés financières

Comparativement au noir et blanc, l’impression couleur coûte beaucoup plus cher, tant pour l’imprimeur que pour le client. Or, les particuliers et les entreprises hésitent à engager les sommes requises, de crainte que les images soient ratées en raison de l’effet peu naturel des couleurs. Les imprimeurs ont donc avantage à produire de belles impressions de haute qualité, au plus bas prix raisonnable. Pour y parvenir :

  • Ils limitent les petites commandes, qui exigent beaucoup de travail et coûtent cher. (Les produits chimiques, une fois ouverts, peuvent devenir périmés entre deux commandes.)
  • Ils font de plus grands tirages pour étaler les coûts associés au perfectionnement de la première impression. De plus, les images peuvent être commandées à nouveau, même des années plus tard.
  • Ils visent les entreprises publicitaires et commerciales : attirées par les couleurs vives qui retiennent l’attention, celles-ci ont les moyens de faire de grosses commandes et demandent des réimpressions.
  • Par l’intermédiaire de clubs et de bulletins d’information, ils collaborent pour recommander des imitations moins coûteuses de produits chimiques, de même que pour échanger sur la façon d’améliorer les procédés et la qualité d’impression.
  • Ils s’adonnent à l’importation privée. Le matériel acheté au Canada coûte souvent plus cher, même en tenant compte des frais d’importation. Ceux qui ont la chance d’habiter à proximité de la frontière canado-américaine reçoivent leur commande plus vite en la passant auprès d’un fournisseur américain; ils traversent aussi la frontière pour acheter du matériel moins cher et plus récent.
Impression couleur de huit emballages de biscuits vendus par Purity Factories Ltd.

Publicité pour les biscuits de Purity Factories Ltd. Photo : Brodie Macpherson (e011312592)

Comme les petites commandes irrégulières compliquent le travail d’impression pour la plupart des entreprises, beaucoup de studios n’offrent pas de photos couleur. Les autres, au lieu de transformer leur chambre noire, envoient souvent leur pellicule dans des laboratoires externes qui développent et impriment les photos. Le coût exorbitant des petits tirages est alors absorbé par le client.

Pour toutes ces raisons, le portrait photo en noir et blanc perdure longtemps malgré les progrès de la couleur. On note toutefois quelques exceptions : on produit des photos couleur pour les portraits de mariage et de groupe ainsi que pour les cartes des Fêtes, car les clients en demandent plus de copies, ce qui permet d’offrir un prix plus raisonnable.

Portrait couleur d’une femme portant une robe fleurie, le visage éclairé, assise dans une chaise à appuie-bras en bois.

C309 – Femme inconnue. Photo : Brodie Macpherson (e011310460)

Trois versions détaillées de l’image précédente, en noir et blanc, identiques à une exception près : la densité de l’exposition varie en fonction de la couleur filtrée (A = rouge, B = vert, C = bleu).

Épreuves d’impression des négatifs de sélection pour la photo C309 – Femme inconnue. Photo : Brodie Macpherson (e011310461-e011310463)

Avec l’amélioration de l’impression couleur et la popularité croissante des publicités couleur, les imprimeurs reçoivent parfois de grosses commandes de différents clients. Pour pouvoir livrer un produit de qualité sans délai, certains forment alors de petits réseaux avec des partenaires de confiance vers qui ils dirigent leurs clients au besoin.

Par ailleurs, l’aménagement d’une chambre noire pour le traitement des couleurs entraîne des dépenses considérables. Il en va de même pour l’apprentissage des techniques, qui se fait en grande partie par essais et erreurs. Ces coûts élevés (et le niveau de difficulté du procédé) rebutent les simples amateurs, mais d’autres se tournent vers leur club de photographie pour expérimenter cette nouvelle technique.

Difficultés liées aux procédés chimiques

Comme c’est souvent le cas en photographie, l’impression couleur, à ses débuts, est à la fois une science et un art. Ceux qui s’y essaient se trouvent souvent démunis devant la précision exigée par cette technique : en effet, il faut en gérer toutes les variables – temps, température, eau et tension électrique – pour obtenir la même qualité du début à la fin.

Les produits chimiques apportent aussi leur lot de restrictions. Outre leur coût exorbitant, ils se dégradent au fil du temps, et encore plus rapidement une fois ouverts. Ils donnent alors des résultats inégaux, brisant tout espoir de qualité et rendant impossible la constance du tirage. Si l’on ajoute le temps requis pour les faire venir au Canada, leur durée de conservation est encore moindre. Accumuler des surplus devient donc risqué; c’est pourquoi on encourage les commandes en gros et l’impression en lots.

Douze grilles de couleurs, sur quatre colonnes et trois rangées.

Matrice de couleurs. Photo : Brodie Macpherson (e011310470)

Bien sûr, les fabricants indiquent pour chaque produit la durée de conservation, la quantité et les additifs recommandés. Mais en raison de toutes les variables, ces renseignements sont rarement parfaits pour tous les utilisateurs. En effet, plusieurs facteurs dépendent en grande partie de l’emplacement de l’imprimeur : dans une grande ville ou un petit village, avec des températures froides ou élevées, un climat stable ou changeant, etc.

Eau

  • Comme les sources d’eau varient (ainsi que la façon dont l’eau est traitée), on remarque des différences chimiques au fil du temps et selon les régions. Par exemple, dans le procédé d’impression en trichromie, les imprimeurs doivent contrebalancer la présence de chaux ou de sels de durcissement dans leur eau, car ces substances réagissent avec le bromure d’argent.

Température

  • Les variations de température durant le transport jusqu’au Canada altèrent certains types de papier couché.
  • Comme les imprimeurs canadiens sont parfois soumis à de grands écarts de température au cours d’une année, ils doivent réussir à maintenir une température constante dans leur chambre noire. L’imprimeur torontois de photos couleur Brodie Macpherson proposait d’utiliser un élément chauffant isolé à l’amiante, placé sous un plateau à balancement déphasé, comme solution pour réchauffer un révélateur.

Jeune garçon assis dans un grand traîneau sur la neige. Photo : Rosemary Gilliat Eaton (e010980928)

Tension électrique

  • À peine quelques volts de différence suffisent à modifier l’intensité de la lumière des agrandisseurs. L’inconstance de l’exposition fait varier la densité des négatifs de sélection et, par conséquent, le résultat de l’impression couleur. Il est donc d’usage d’employer un régulateur et de vérifier la tension.
  • Certains imprimeurs cherchent à se procurer une « lampe froide ». De fabrication américaine, ce tube fluorescent à cathode en forme de U élimine les « points chauds » des agrandisseurs. On peut ainsi imprimer de plus grandes photos, augmenter la durée de vie du matériel et réduire l’incidence des variations de tension électrique. Mais le Canada en interdit l’importation; les imprimeurs motivés commandent donc des pièces pour la fabriquer eux-mêmes.
Photo noir et blanc d’une femme en uniforme militaire manipulant un agrandisseur.

Vue d’ensemble d’un agrandisseur. Photo : Photographe inconnu /ministère de la Défense nationale (a064866)

Photo noir et blanc d’un homme appuyé sur un bureau à côté d’un agrandisseur.

Jack Marsters avec un agrandisseur horizontal dans la chambre noire de la Montreal Gazette. Photo : Richard Arless (a114447)

En définitive, le succès de l’impression couleur découle des essais et erreurs que font les imprimeurs avec les différentes variables pour obtenir des conditions d’impression optimales selon leur environnement et leurs préférences. Dans leurs réussites comme dans leurs échecs, les clubs de photographie et les publications sur le sujet (dont Canadian Photography et Photographic Canadiana) servent souvent de source de conseils aux photographes, ainsi que de tribune pour leurs découvertes.

Photo noir et blanc de membres du club de photographie de Toronto, à l’extérieur avec leurs appareils photo.

Membres du club de photographie de Toronto au travail. Photo : T. Cannon (a132365)

La vue d’ensemble

Malgré les difficultés, l’impression couleur se pratique encore au Canada dans les années suivant la Deuxième Guerre mondiale.

La survie du procédé et son succès commercial reposent surtout sur les premiers imprimeurs de photos couleur. Ceux-ci s’entraident pour régler leurs problèmes, échangent des connaissances dans les clubs de photographie, des conférences et des sommets internationaux, et publient leur travail dans des revues nationales et internationales et des bulletins de clubs. Leur grand dévouement – leur envie d’expérimenter, de se perfectionner et de faire de la photo couleur un moyen d’expression viable – jette les bases du succès de cette discipline.

Photo couleur de la longue file devant le pavillon de Kodak lors de l’Expo 67.

Pavillon de Kodak à l’Expo 67 de Montréal, vu de l’extérieur avec la foule. Photo : Photographe inconnu/BAC (e011199279)

Représentante de Kodak à l’extérieur du pavillon de l’entreprise lors de l’Expo 67.

Pavillon de Kodak à l’Expo 67 de Montréal (plan extérieur rapproché montrant une représentante de Kodak). Photo : Photographe inconnu/BAC (e011199282)

On aperçoit au premier plan une représentante de Kodak et un homme. On voit derrière eux des diapositives couleur rétroéclairées montrant des vues aériennes.

Intérieur du pavillon de Kodak à l’Expo 67 de Montréal. Photo : Photographe inconnu/BAC (e011199283)


Samantha Shields est archiviste en photographie à la Division des supports spécialisés privés de Bibliothèque et Archives Canada.

George Mully : fixer sur pellicule le quotidien des Autochtones

À la gauche de l’image, Tatânga Mânî (le chef Walking Buffalo, aussi appelé George McLean) est à cheval dans une tenue cérémonielle traditionnelle. Au centre, Iggi et une fillette font un kunik, une salutation traditionnelle dans la culture inuite. À droite, le guide métis Maxime Marion se tient debout, un fusil à la main. À l’arrière-plan, on aperçoit une carte du Haut et du Bas-Canada et du texte provenant de la collection de la colonie de la Rivière-rouge.Par Annabelle Schattmann

George Mully (1926-1999) est un dramaturge et un réalisateur de films documentaires américain. Il débute sa carrière comme dramaturge en contribuant à des spectacles Off-Broadway, à des productions itinérantes et à des opéras, tant aux États-Unis qu’en Europe. Il est tour à tour machiniste, régisseur, éclairagiste, metteur en scène et même marionnettiste. Après son mariage, il s’établit en Angleterre avec sa femme Ann et délaisse la scène pour se tourner vers la production audiovisuelle, mettant sur pied son propre studio de production éducative. Il écrit, réalise et produit des documentaires sur des sujets et des enjeux qui le passionnent. En 1979, la famille immigre au Canada et s’installe à Ottawa.

La collection George Mully, conservée à Bibliothèque et Archives Canada, se compose de photographies personnelles et de photos documentaires professionnelles que Mully a prises vers la fin de sa carrière. Celles-ci témoignent de la diversité de ses intérêts : le développement international, l’environnement, l’histoire, les questions socioculturelles, la musique et l’art. Au Canada, Mully a étroitement collaboré avec l’Office national du film et plusieurs musées de la région de la capitale nationale, réalisant de nombreux documentaires, dont le remarquable film Une pluie acide du ciel (1981), qui fait partie de la collection George Mully.

Jeune fille regardant l’appareil photo

Une jeune Inuite portant des lunettes de soleil jaunes, un manteau rouge et des mitaines multicolores. Crédit : George Mully (e011218259)

La collection contient 363 photographies, prises de 1978 à 1988, qui présentent un intérêt particulier pour le projet Nous sommes là : Voici nos histoires. Les photos mettent en scène des membres de Premières Nations et des Inuits de partout au Canada, ainsi que des membres des Nations Diné (Navajo) et Indé (Apache), aux États-Unis. Les œuvres de Mully documentent les modes de vie et les habitudes de travail des Autochtones. La plupart montrent des personnes dans leur vie quotidienne, souvent en train d’accomplir une tâche. Il s’agit parfois d’une activité traditionnelle, comme la chasse, la cueillette, la création artistique ou l’artisanat, ou d’une activité contemporaine, comme le travail dans une industrie. Certaines photos montrent la superposition de la tradition et de la modernité.

Photographie couleur montrant quatre hommes assis sur des chaises de bois, entourés de microphones et se faisant face. Ils chantent et jouent du tambour.

Quatre membres des Premières Nations non identifiés jouant du tambour sous une tente. Crédit : George Mully (e011218157)

L’intérêt de Mully pour les droits de la personne apparaît clairement dans une série de photos prises en juillet 1979, au moment où la marche pour les droits des femmes autochtones arrive à Ottawa. Cette marche, menée par les Malécites Sandra Lovelace et Caroline Ennis, vise à dénoncer la discrimination subie par les femmes qui perdent leur statut d’Autochtone en mariant un homme non inscrit. En juin 1985, le projet de loi C-31 modifie la Loi sur les Indiens, notamment en retirant les dispositions concernées et en rétablissant le statut de ceux et celles qui l’avaient perdu. Ces modifications ont été critiquées parce qu’elles ne réglaient pas adéquatement le problème.

Photographie couleur d’une personne assise sur une pelouse verte derrière une pancarte où sont écrits les mots « Save our sisters », ou « Sauvez nos sœurs ».

Personne non identifiée assise sur la pelouse de la Colline du Parlement, à Ottawa, tenant une pancarte pour protester. Crédit : George Mully (e011218140)

Dans certains cas, il est difficile de comprendre pourquoi les photos ont été prises ou à quoi elles auraient pu servir. Ces clichés ont peut-être été pris en vue d’un éventuel documentaire ou dans le cadre d’une recherche pour un projet. Le nom des personnes représentées, le lieu et la date sont inconnus. Aucune légende détaillée n’est fournie et très peu de documents textuels accompagnent la collection.

Pour tenter de pallier ces lacunes, une sélection de plus de 300 photographies sera intégrée à un défi Co-Lab sur George Mully et à un album Flickr. Si vous reconnaissez une personne ou un endroit, ou si vous savez quand l’événement a eu lieu, allez étiqueter les photos sur le défi Co-Lab. Vous aiderez ainsi d’autres personnes à trouver des images de leurs parents et amis ou de leur communauté. Grâce à vous, ces personnes et ces lieux ne tomberont pas dans l’oubli! Merci de partager vos connaissances et de nous aider dans ce travail.

Photographie d’un homme portant des vêtements bleu foncé et des lunettes de soleil. Il est assis sur un banc de bois et sculpte un vase.

Artiste inuit non identifié sculptant un motif abstrait sur un vase en céramique lors d’un événement artistique. Crédit : George Mully (e011218140)

Ce blogue fait partie d’une série portant sur les Initiatives du patrimoine documentaire autochtone. Apprenez-en plus sur la façon dont Bibliothèque et Archives Canada (BAC) améliore l’accès aux collections en lien avec les Premières Nations, les Inuits et les Métis. Voyez aussi comment BAC appuie les communautés en matière de préservation d’enregistrements de langue autochtone.


Annabelle Schattmann est adjointe en archivistique pour le projet Nous sommes là : Voici nos histoires, qui vise à numériser les documents relatifs aux Autochtones conservés à Bibliothèque et Archives Canada.

John Colin et Kenneth Keith Forbes, portraitistes officiels en série!

Par Geneviève Couture

Les carrières des peintres John Colin Forbes (1846-1925) et de son fils Kenneth Keith Forbes (1892-1980) illustrent brillamment en quoi certains premiers ministres ont été leurs muses et leurs mécènes. En effet, à eux deux, ils ont peint sept premiers ministres canadiens, deux gouverneurs généraux, cinq juges en chef de la Cour suprême, onze présidents de la Chambre des communes et quatorze présidents du Sénat. Ils ont également peint un roi et une reine d’Angleterre au nom du gouvernement canadien. On peut affirmer sans gêne que sur une période de plus de 90 ans, le père et le fils ont contribué à édifier le patrimoine artistique et visuel représentant les pouvoirs exécutif, législatif et judiciaire du gouvernement canadien.

John Colin Forbes

John Colin Forbes est né à Toronto en 1846. Dans les années 1860, il étudie la peinture à Paris et à Londres avant de revenir au Canada. Il est un membre fondateur de l’Ontario Society of Artists (1872) et de l’Académie royale des arts du Canada (1880).

Rapidement reconnu comme portraitiste, John Colin reçoit de nombreuses commandes. Il peint lord Dufferin et le marquis de Lansdowne, tous deux gouverneurs généraux du Canada. Entre 1878 et 1893, il réalise les portraits de sir John A. Macdonald, d’Alexander Mackenzie, de sir Charles Tupper et de Wilfrid Laurier. Aucun de ces tableaux ne sera un portrait officiel, mais celui de Tupper se trouve au Parlement du Canada, alors que celui de Macdonald et un portrait de Laurier se trouvent aujourd’hui au Musée des beaux-arts du Canada. On commande également à John Colin Forbes quatre portraits officiels de présidents de la Chambre des communes et six portraits officiels de présidents du Sénat.

L’artiste entretient une relation privilégiée avec sir Wilfrid Laurier, que ce dernier appelle son « ami ». Il le peint une première fois en 1885, d’après une photo prise vers 1882 par le studio de William Topley à Ottawa.

Photo noir et blanc d’un homme assis, vêtu d’un complet.

Wilfrid Laurier, député. Studio Topley, 1882. (a013133-v8 )

Le second tableau de Laurier peint par John Colin est offert au premier ministre par ses amis et admirateurs du Parti libéral le 15 mai 1902. Dans son discours à la Chambre des communes (en anglais), Laurier déclare : « C’est avec un cœur très sincère que j’accepte de la part d’amis inconnus, en mon propre nom et au nom de ma femme, ce souvenir, qui est l’œuvre d’un grand artiste canadien. »

Déplorant qu’à cette époque Forbes ait choisir d’aller exercer son art aux États-Unis, Laurier ajoute :

« Malheureusement, le Canada, qui est encore un jeune pays, n’a pas offert aux artistes toute l’aide qu’il aurait pu donner par le passé. J’espère qu’à l’avenir, les artistes et les talents canadiens seront davantage encouragés par la population canadienne qu’ils ne l’ont été jusqu’à présent. Pour ma part, je reconnais avec un certain regret que le gouvernement aurait peut-être pu en faire davantage pour encourager les talents artistiques du Canada. » [Traduction]

Enfin, regrettant ne pas avoir d’enfant à qui léguer ce tableau, Laurier fait le vœu suivant : « J’espère qu’un jour, ce tableau sera conservé dans un musée national, non pour me rappeler à la postérité, mais pour la gloire de M. Forbes, l’artiste qui l’a peint. » [Traduction] Quelques années plus tard, en 1906, Laurier offre lui-même le tableau au Musée des beaux-arts du Canada.

Une commande royale

C’est grâce à ses bonnes relations avec le premier ministre Laurier que John Colin Forbes obtient sa commande la plus prestigieuse : peindre le roi Edward VII et la reine Alexandra. Forbes sera le premier peintre canadien à obtenir une séance de pose avec un souverain britannique, et les portraits officiels d’Edward VII orneront la Chambre des communes.

Les échanges de correspondance entre Forbes et Laurier à ce sujet font partie du fonds sir Wilfrid Laurier  conservé à Bibliothèque et Archives Canada. On y constate que Forbes demande la commande à Laurier, avec qui il en a préalablement discuté.

Photo noir et blanc d’une page dactylographiée.

Lettre de John Colin Forbes à Wilfrid Laurier datée du 14 avril 1904, dans laquelle il lui demande d’obtenir la commande pour peindre le roi et la reine au nom du gouvernement canadien. (Fonds Wilfrid Laurier, MG26 G 1(A), vol. 312, page 84516, microfilm C-810)

Laurier accepte, après avoir reçu une pétition à cet effet signée par 92 des 214 députés fédéraux.

Image noir et blanc d’une page numérisée tirée d’un microfilm.

Première des trois pages de la pétition adressée par des députés de la Chambre des communes au premier ministre Wilfrid Laurier, afin qu’une commande soit faite au peintre John Colin Forbes pour réaliser un portrait du roi destiné à la Chambre des communes. (Fonds Wilfrid Laurier, MG26 G 1(A), vol. 312, page 84518, microfilm C-810)

Il fait suivre la requête au gouverneur général, lord Minto, qui facilitera l’accès de Forbes aux souverains.

Image noir et blanc d’une page numérisée tirée d’un microfilm.

Lettre du premier ministre Wilfrid Laurier au gouverneur général lord Minto, recommandant que la commande soit faite au peintre John Colin Forbes et que des démarches soient entreprises à cet effet auprès du roi. (Fonds Wilfrid Laurier, MG26 G 1(A), vol. 326, page 87632, microfilm C-813)

La séance de pose est accordée, et John Colin Forbes se rend en Angleterre afin de peindre les tableaux. Malheureusement, ceux-ci seront détruits lors de l’incendie du Parlement en 1916, moins de douze ans après leur création. Cependant, les quatre portraits officiels des présidents de la Chambre des communes et les six portraits officiels des présidents du Sénat peints par Forbes échappent à l’incendie.

Photo noir et blanc d’un édifice en proie aux flammes.

La partie Est de l’Édifice du Centre en proie aux flammes, Ottawa, 1916. (a052822-v8 )

Sir John A. Macdonald et sir Wilfrid Laurier : des portraits inspirants

Deux des portraits de premiers ministres peints par John Colin Forbes seront à leur tour une source d’inspiration pour leurs successeurs. En effet, dans un article du Winnipeg Free Press publié le 20 mars 1965 (en anglais), le journaliste Peter C. Newman relate que chaque nouveau premier ministre en poste à Ottawa s’empresse de faire installer, dans son bureau de l’édifice de l’Est, soit le tableau de sir John A. Macdonald, soit le tableau de sir Wilfrid Laurier – dépendamment de ses allégeances politiques. Cette pratique change toutefois sous Lester B. Pearson, alors que le premier ministre demande à ce que les deux tableaux ornent les murs de son bureau.

Quelques photographies prises par Duncan Cameron (dont nous avons récemment parlé dans un billet de blogue sur les photographes de presse et les premiers ministres) confirment que John Diefenbaker, Lester B. Pearson et Pierre E. Trudeau ont eu des tableaux de Forbes dans leurs bureaux. Le bureau de Paul Martin, quant à lui, était orné du premier tableau de Laurier par Forbes, datant de 1885.

Photo noir et blanc d’un homme en train de photographier un photographe qui le photographie en retour.

Pierre Elliott Trudeau prenant une photographie avec l’appareil du journaliste de presse Duncan Cameron, 28 juin 1968. Photo : Duncan Cameron (a175919 )

Kenneth Keith Forbes

Le fils de John Colin, Kenneth Keith Forbes, devient également un portraitiste de renom. Né à Toronto en 1892, il commence à dessiner dès l’âge de quatre ans sous la gouverne de son père. Entre 1908 et 1913, il étudie les arts en Angleterre et en Écosse. Au déclenchement de la Première Guerre mondiale, en 1914, Kenneth Keith s’enrôle dans l’armée britannique comme simple soldat. Il combat en France, où il est blessé et gazé. Promu capitaine, il est transféré en 1918 au sein de l’armée canadienne (plus précisément au Bureau canadien des archives de guerre) en tant que peintre de guerre. Il y peint des scènes de batailles ainsi que quelques portraits d’officiers canadiens, comme celui du brigadier général D. Draper.

BAC détient le dossier militaire récemment numérisé de Kenneth Keith Forbes.

Peinture à l’huile réalisée par Kenneth Keith Forbes en 1918. La scène montre la défense du Bois du Sanctuaire par les militaires canadiens, près d’Ypres, en Belgique, en 1916.

La défense du Bois du Sanctuaire (1916), Kenneth K. Forbes, 1918. (e010751163-v8 )

Portraitiste officiel

Quelques années plus tard, Kenneth Keith revient s’établir à Toronto où, poursuivant la tradition familiale, il réalise principalement des portraits.

Il peint, entre autres, les portraits officiels de sept présidents de la Chambre des communes, de huit présidents du Sénat et de cinq juges en chef de la Cour suprême.

Il effectuera également les portraits des premiers ministres Robert Borden, Richard B. Bennett et John Diefenbaker. Le premier tableau de R. B. Bennett peint en 1938 par Kenneth Keith sera d’ailleurs offert au premier ministre par les députés, les sénateurs et les membres du Parti conservateur à son départ de la vie politique. Il se trouve aujourd’hui au Musée du Nouveau-Brunswick, à qui R. B. Bennett l’a légué par testament.

Par la suite, Kenneth Keith réalise le portrait officiel de sir Robert Borden pour la Chambre des communes. Le tableau est commandé par le président de la Chambre, Gaspard Fauteux, dont Forbes avait peint le portrait l’année précédente. L’objectif est de compléter la collection de tableaux officiels représentant les premiers ministres du Canada à la Chambre des communes. Ce tableau est dévoilé au Parlement le 11 juin 1947, dix ans après le décès de Borden, en même temps que lui de William Lyon Mackenzie King et en présence du président américain Harry Truman.

Dans son journal intime (en anglais), Mackenzie King explique comment il en est venu à suggérer que l’on dévoile son portrait ainsi que celui de Borden, tous deux premiers ministres lors des grandes guerres, à l’occasion d’une même cérémonie.

Image noir et blanc d’une page dactylographiée du journal intime de William Lyon Mackenzie King datée du 19 mai 1947.

Extrait du journal intime de William Lyon Mackenzie King daté du 19 mai 1947, dans lequel il explique comment il en est venu à suggérer qu’on dévoile son portrait ainsi que celui de Borden, tous deux premiers ministres lors des grandes guerres, à l’occasion d’une même cérémonie. (Fonds William Lyon Mackenzie King, MG 26 J 13, 19 mai 1947)

Une décennie plus tard, Forbes peint deux portraits de John Diefenbaker. Le premier est offert au politicien par les membres de son conseil des ministres et orne les murs du 24, Sussex, puis de Stornoway, la résidence officielle du chef de l’opposition. Le second est commandé par des francs-maçons de Washington et se trouve à Arlington, en Virginie.

En 1962, Kenneth Keith peint le portrait officiel de Bennett pour la Chambre des communes. La commande survient près de 25 ans après qu’il ait réalisé un premier tableau du politicien, et 15 ans après le décès de celui-ci. Elle émane du premier ministre John Diefenbaker et du président de la Chambre, Roland Michener. Une fois encore, on cherche à combler les lacunes de la collection de tableaux officiels représentant les premiers ministres du Canada à la Chambre.

Conclusion

Les carrières de portraitistes de John Colin et de Kenneth Keith Forbes révèlent les liens parfois insoupçonnés entre les arts et la politique. Les Forbes ont clairement tiré profit de leurs bonnes relations avec les parlementaires, particulièrement avec les premiers ministres, en obtenant de nombreuses commandes très prestigieuses.

Les premiers ministres ont également bénéficié du travail de peintres tels que les Forbes, dont les tableaux ont aidé à commémorer et à glorifier ces hommes qui ont détenu la plus haute fonction politique au pays ainsi qu’à inspirer leurs successeurs. Aussi, on l’a vu, c’est sans égard à la couleur politique qu’on a demandé aux Forbes de contribuer à cette entreprise de mémoire en produisant les portraits de premiers ministres en fonction ainsi que de leurs prédécesseurs. Ce faisant, ils ont contribué à asseoir la fonction de premier ministre dans la mémoire politique du pays.

Par ailleurs, le talent pour le portrait ne s’est pas arrêté à John Colin et à son fils Kenneth Keith. En effet, la fille de Kenneth, Laura June McCormack (1921-1961), dont la mère Jean Mary Edgell est également peintre, a réalisé quelques portraits qui se retrouvent à l’Assemblée législative de l’Ontario, et notamment un tableau représentant Louis-Hippolyte La Fontaine.

Pour en savoir plus sur les portraits de premiers ministres, voyez la thèse d’Andrew Kear, Governing Likenesses: The Production History of the Official Portraits of Canadian Prime Ministers, 1889-2002.


Geneviève Couture est archiviste au sein du projet des Archives du premier ministre, à la Division des archives privées du monde de la science et de la gouvernance de Bibliothèque et Archives Canada.

Les portraits dans l’album de Sarah Howard (1874)

Par Hilary Dow

Les albums photo de jadis ne servaient pas qu’à conserver les souvenirs d’êtres chers ou de moments précieux. Miroirs de la personnalité et du statut social de leurs propriétaires, ils étaient souvent de véritables œuvres d’art.

L’album de Sarah Howard en est un bon exemple. Réalisé en 1874, il comporte 42 pages et 123 photos qui lèvent le voile sur la vie et la personnalité de son auteure, d’une manière que les photographies ou les portraits conventionnels ne sauraient rendre. Il illustre bien la façon dont les femmes de l’époque se servaient des montages photographiques pour mettre en scène leur identité personnelle et sociale.

Page d’album avec quatre photos en noir et blanc entourées de feuilles d’érable colorées. Trois des photos montrent un homme; la quatrième montre une femme.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Sarah Howard (1843-1911)

L’album arbore sur sa couverture en cuir brun l’inscription « H. Sarah Howard » en relief doré, du nom de sa propriétaire : Hannah Sarah Howard. Canadienne d’origine américaine, née le 25 décembre 1843 à Buffalo, dans l’état de New York, elle est la fille de Marianne (née Wallbridge) et d’Hiram E. Chatham.

La ville de Buffalo compte une Académie pour femmes, et Sarah s’y inscrit en 1861 afin d’y étudier les sciences. Établie plus tard en sol canadien, elle publiera des articles et présentera des exposés sur la floriculture, tant pour la Société d’agriculture d’Ottawa que pour la revue The Canadian Horticulturist.

Sarah s’intéresse également aux arts : musique, poésie et dessin. Toujours à Buffalo, elle apprend le piano, se produisant parfois en concert. Tout au long de sa vie, elle compose et publie de la poésie. Les journaux d’Ottawa la considèrent en outre comme une dessinatrice de talent. Mais comme toutes ses compatriotes de l’époque, elle consacre l’essentiel de son temps à sa vie familiale et domestique, la sphère publique laissant peu de place aux femmes.

En 1868, après le décès de ses parents, Sarah Howard immigre au Canada avec son frère Lewis et ses sœurs Frances, Caroline et Henrica. Leur oncle Lewis Wallbridge, dernier président de l’Assemblée législative de la province du Canada, les accueille chez lui, à Belleville (Ontario), dans sa résidence nommée Wallbridge White House. Cet homme influent ouvre à Sarah les portes de la haute société. Lors de ses premières années au Canada, la jeune femme enchaîne bals et réceptions à Ottawa, dont le bal costumé organisé par le gouverneur général lord Dufferin en 1876.

Aînée de sa fratrie, Sarah en est aussi la tutrice légale. À ce titre, elle acquiert en 1871 une demeure située rue John, à Belleville, afin d’y loger sa famille. Elle y tiendra les rênes de la maisonnée jusqu’en 1878. C’est aussi là qu’elle réalisera deux albums photo décoratifs qui documentent sa vie familiale et sociale.

L’album de Sarah Howard (1874)

À l’époque, la confection d’albums est une activité répandue chez les femmes des classes supérieures. Cette forme d’expression artistique s’inscrit dans le prolongement de leurs tâches domestiques, une sphère alors réservée à celles qu’on appelle les reines du foyer.

Comme d’autres albums de l’ère victorienne, celui de Sarah Howard contient des photos de parents et d’amis, collées au milieu de peintures et d’illustrations colorées : fleurs, plantes, animaux, reproductions d’œuvres européennes et caricatures. Le recours au montage (une technique consistant à combiner des photos avec d’autres matériaux artistiques et naturels) permet de réaliser des compositions aussi amusantes qu’ingénieuses. Par exemple, on peut voir sur l’une des pages de petits personnages tenant des cadres, probablement inspirés des caricatures humoristiques du périodique anglais Punch.

Page d’album montrant quatre illustrations en couleurs : un homme jouant du tambour, un homme tenant une affiche, un homme assis lisant un journal et un homme sonnant un cor auquel est attachée une bannière. Des photos en noir et blanc sont collées dans le tambour, l’affiche, le journal et la bannière.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Page d’album avec une photo grand format d’un homme. Celle-ci est entourée de six petites photos d’hommes et de femmes. La page est ornée d’illustrations colorées : fleurs, oiseaux et écureuil.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Les albums de montages photo – aussi appelés albums de découpures par les historiens de la photographie – sont d’abord devenus populaires en Europe, grâce à l’invention des cartes de visite par le photographe français André Adolphe Eugène Disdéri, en 1854. Il s’agit en fait de petites épreuves photos montées sur carton et mesurant de 54 mm à 89 mm; on les appelait aussi cartes cabinet. Leur taille réduite les rendait faciles à reproduire, à distribuer et à collectionner.

 Les cartes de visite traversent l’Atlantique et se retrouvent dans les studios de certains photographes canadiens qui en font la vente, notamment William Notman et William James Topley, qui photographiera Sarah Howard à de multiples occasions, comme en témoignent les albums de celle-ci.

L’album de 1874 dont il est question ici contient surtout des photos du frère et des sœurs de Sarah, ainsi que des portraits d’autres membres de la famille (dont des cousins), d’enseignants, de condisciples et d’amis, prises à Buffalo ou à Belleville. L’ouvrage ayant été réalisé avant le mariage de Sarah, survenu en 1878, nulle part on n’y aperçoit son époux, l’honorable Octavius Lambert, ou ses enfants.

En plus d’ouvrir une fenêtre sur sa vie familiale, l’album de Sarah Howard montre la façon dont elle souhaitait être perçue en société. Sarah entretenait soigneusement son image publique, et on peut penser qu’elle a utilisé l’album à cette fin : en effet, les albums du genre étaient couramment exposés dans les salons des résidences. Ils témoignaient du rang social de leurs propriétaires, une facette importante de l’identité de Sarah. Plusieurs pages de ses albums contiennent d’ailleurs des portraits d’elle en grand format.

Page d’album montrant une photo de son auteure, Sarah Howard, au centre d’un montage. La page est décorée de fleurs peintes; on y voit aussi un portrait individuel et deux portraits de groupe, montrant probablement des amis et des parents de Sarah Howard.

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

On y voit le plus souvent Sarah photographiée de profil, l’air sévère, richement vêtue et arborant ses bijoux : un style typique des portraits victoriens, solennelles représentations du statut, de la vertu et de la moralité d’une personne. Mais l’album révèle aussi des facettes plus intimes de sa vie, comme en témoigne la page réalisée en mémoire de ses parents, où l’on peut voir les portraits de Marianne et d’Hiram collés sur des myosotis peints (une fleur aussi appelée « ne-m’oubliez-pas »).

Page d’album montrant une photo de femme et une photo d’homme, chacune collée au centre d’une grande feuille verte. Le montage photo est entouré de petites fleurs bleues.

Page de l’album de Sarah Howard réalisée en mémoire de ses parents, Marianne et Hiram Howard, 1874. (e011201205)

À l’époque victorienne, les fleurs symbolisent divers sentiments. Sarah y a recours pour illustrer des émotions et des expériences liées à des photos précises. Son album dévoile ainsi des facettes à la fois de sa vie publique et personnelle.

 Des albums à plusieurs mains :
portraits de femmes réalisés par des femmes 

L’album de Sarah Howard n’est pas qu’une œuvre autobiographique : on y découvre également la touche d’une artiste professionnelle, Caroline Walker, qui a illustré en 1875 l’album de Charles W. Bell (en anglais) conservé au Musée des beaux-arts de l’Ontario. Bell, un avocat, était le cousin de Sarah, et les deux ouvrages comportent des ressemblances frappantes. Certaines pages montrent exactement les mêmes photos; d’autres sont conçues selon des modèles identiques, ou comportent les mêmes styles d’illustrations

Page d’album montrant huit photos d’hommes et de femmes au milieu de feuilles vertes d’où émergent de petites fleurs blanches

Page de l’album de Sarah Howard, 1874. (e011201205)

Caroline Walker (1827-1904) était une artiste professionnelle dont les aquarelles et les esquisses ont fait partie d’expositions provinciales tenues au Haut-Canada entre 1859 et 1865. Elle réalise aussi des albums pour d’influentes familles de pionniers ontariens.

De nos jours, l’idée de confier la réalisation d’un album photo familial à un artiste professionnel peut nous sembler étrange. Mais comme nous l’avons vu, ces ouvrages, tout comme les portraits conventionnels, étaient bien plus que de simples albums souvenirs : ils reflétaient les valeurs, les symboles et la culture de l’époque tout en soulignant le statut social de leur propriétaire, une caractéristique majeure de ce genre d’œuvre pour les historiens de l’art.

L’arrivée de la photographie en Europe et en Amérique du Nord marque un tournant : dorénavant, les portraits ne sont plus uniquement peints. L’invention des cartes de visite permet de distribuer des photos en grand nombre et à faible coût, une nouveauté pour la classe moyenne. En revanche, les albums faits main, qui peuvent comprendre des centaines de photos, sont dispendieux; c’est pourquoi ils témoignent du rang élevé de leurs propriétaires.

Cela dit, les ressemblances entre les albums de Charles W. Bell (réalisé par Caroline Walker) et de Sarah Howard nous indiquent que ce dernier est probablement le fruit d’une collaboration entre les deux femmes. Il contient entre autres deux styles de peinture distincts; les photos choisies proviennent de la collection de Sarah Howard. Peu importe qui l’a réalisé, cet ouvrage est un heureux mariage entre éléments biographiques et caractéristiques liées aux portraits, comme l’identité, le statut social et l’autoreprésentation.

L’album de Sarah Howard est constitué de montages photo de l’époque victorienne et a été produit à Belleville (Ontario) en 1874. Il comprend 42 pages et 123 photos. Il fait partie du fonds de la famille Lambart conservé par Bibliothèque et Archives Canada.

© Hilary Dow


Hilary Dow est une jeune chercheuse et conservatrice vivant à Ottawa. Elle a récemment obtenu sa maîtrise en histoire de l’art et son diplôme en études de conservation de l’Université Carleton. 

Images d’outils à main maintenant sur Flickr

Photographie en noir et blanc d’une femme utilisant une pelle à neige traditionnelle faite d’une large planche de bois pour construire un iglou.

Jeune Inuite avec une pelle à neige faite d’une large planche de bois, Expédition arctique Stefansson-Anderson, golfe du Couronnement (Nunavut) [PA-165738]

Un outil à main est un instrument contrôlé uniquement par la main humaine. Les outils de l’âge de pierre fabriqués avec de la pierre (parfois du bois) servent à marteler, à couper ou à creuser.

Photographie en noir et blanc d’une femme debout sur une route de terre portant un panier rempli de fougères et une pelle sur l’épaule gauche.

Edna Boyd transporte un panier de fougères et une pelle, à Bala (Ontario) [PA-070891]

À l’âge de bronze, les outils sont façonnés à partir d’un alliage de cuivre et d’étain. Ils sont plus tranchants et plus durs que les outils de pierre.

Photographie en noir et blanc d’un homme penché en avant et cassant la glace avec un piolet.

Homme utilisant un piolet (Colombie-Britannique) [e011175725]

Le fer remplace le bronze à l’âge du fer. Les outils de fer sont encore plus robustes et durables que les outils de bronze. Plusieurs outils créés alors ressemblent à ceux qui sont produits de nos jours. À l’époque cependant, seuls quelques artisans fabriquent les outils, ce qui limite leur diffusion et leur utilisation par de nombreuses personnes.

Photographie en noir et blanc d’une jeune fille avec une masse reposant sur son épaule droite.

Une jeune fille tient une masse [e003895283]

La révolution industrielle voit arriver la fabrication des outils en usine. À l’aide de machinerie lourde, on peut désormais produire un plus grand nombre d’outils. Ils deviennent plus accessibles à la population en général, leur prix diminue et leur usage se répand dans les ménages.

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Images d’icebergs maintenant sur Flickr

Photo noir et blanc d’un iceberg arrondi avec affleurement en bloc au milieu de l’océan.

Vidéastes de l’Office national du film s’installant près d’un iceberg. (e011175885)

Les icebergs, ces gros blocs de glace qui se détachent des glaciers et partent à la dérive sur l’océan, sont tantôt d’un blanc pur, tantôt veinés de bleu ou de brun. Le bleu apparaît lorsque l’eau de fonte gèle dans les stries du glacier. Quant au brun, il s’agit de particules qui se sont déposées sur la glace ou qui ont été emprisonnées lorsque l’iceberg, en se séparant du glacier, a frotté le sol.

Photo noir et blanc d’un iceberg arrondi avec affleurement en bloc au milieu de l’océan.

Iceberg dans le détroit d’Hudson (a045191)

La forme et la taille d’un iceberg varient selon le type de fracture et la fonte, mais les vagues, la température et la banquise environnante jouent également un rôle. Les icebergs sont le plus souvent tabulaires, en bloc, biseautés, pointus, en dôme ou érodés.

Page d’album avec cinq photos noir et blanc montrant différents types d’icebergs en gros plan et un coucher de soleil sur l’océan. Légendes, de gauche à droite : « Coucher de soleil, baie de Baffin » et « Photo prise en mer, sur le bras Scott, au large de l’île de Baffin ».

Photos d’icebergs prises en mer, sur le bras Scott, au large de l’île de Baffin. (e010863534)

Les tabulaires, soit des morceaux de banquise plats qui se détachent pour former des îles de glace, sont assez stables pour servir de plateformes de recherche mobiles, alors que ceux de forme plus irrégulière peuvent se désagréger à tout moment. Selon Iceberg Finder, le plus gros iceberg jamais répertorié dans l’Arctique a été observé en 1882, près de l’île de Baffin.

Six petits croquis légèrement colorés montrant divers types d’icebergs, avec la légende « Vanille, fraise, framboise – boum, servez froid! »

Vanille, fraise, framboise – boum, servez froid! (e008444012)

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Images de pipes autochtones maintenant sur Flickr

Portrait rapproché d’un homme fumant la pipe et portant une casquette plate et des lunettes rondes.

Portrait d’Angmarlik, chef inuit respecté de Qikiqtat (Kekerten) (PA-166470)

Tant les hommes que les femmes autochtones fument la pipe.

Femme fumant la pipe vêtue d’une robe, d’un châle et d’un bandana; elle tient les rênes d’un cheval tirant une charrette de la rivière Rouge.

Femme autochtone avec une charrette de la rivière Rouge dans un camp (e011156555)

Les fourneaux de pipe sont fabriqués en céramique ou sculptés dans des matériaux durs comme la pierre de pipe, la pierre à savon, le bois ou les épis de maïs. Le tuyau de pipe est habituellement façonné dans un morceau de bois creux. On fume la pipe, bourrée de tabac ou d’un mélange de plantes ou d’écorces aromatiques, à des fins récréatives, pour des occasions politiques ou dans le cadre de cérémonies. Parfois, des pipes métalliques uniques en forme de hache sont offertes aux chefs et aux dirigeants autochtones.

Panier en écorce de bouleau orné d’une broderie représentant un homme des Premières Nations fumant la pipe (e010948522)

La pipe n’est plus aussi répandue qu’avant, mais comme le montrent certaines des photos suivantes, son usage et sa puissance symbolique perdurent.

Portrait d’une femme portant un châle en tartan et fumant la pipe.

Femme inuite portant un châle en tartan et fumant la pipe (e010692540)

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Images de plages maintenant sur Flickr

Photo noir et blanc de trois filles allongées côte à côte sur le ventre, dans le sable.

Trois filles allongées dans le sable sur une plage, comté de Renfrew (Ontario) [PA-056012]

Situées près des littoraux, des grandes rivières et des lacs, les plages sont des bandes de terre qui se trouvent entre les limites de la marée haute et de la marée basse. Selon leur emplacement géographique, elles sont parsemées de cailloux, de galets ou de sable.

Photo couleur d’un groupe de garçons jouant sur la plage près d’un lac.

Garçons jouant sur la plage au Grand lac des Esclaves, Hay River (Territoires du Nord-Ouest) [e010976123]

L’aristocratie et les classes supérieures du Royaume-Uni et de l’06Europe sont les premières à organiser des sorties à la plage à des fins récréatives et thérapeutiques. Au milieu de 19e siècle, les vacances à la plage évoluent. Grâce à l’expansion des chemins de fer et des gares, la classe moyenne et la classe ouvrière peuvent maintenant acheter des billets bon marché et se rendre dans les centres de villégiature en pleine croissance.

Photo noir et blanc d’un homme et d’une femme souriants assis sur le sable, face-à-face.

M. Murphy (à gauche) et Mme Beck à Ingonish Beach (Nouvelle-Écosse) [e008302213]

À la fin du 19e siècle, l’Amérique du Nord, un continent privilégié par l’omniprésence de ses plages, connaît également une croissance rapide de ses installations récréatives. Cette croissance se poursuit au 20e siècle alors que de nouvelles activités aquatiques font leur apparition, dont le surf, la planche nautique et la planche à voile.

Photo couleur d’une femme et de deux hommes; un des hommes est accroupi et inscrit à la craie la température de l’eau sur une pancarte, soit 76 degrés Fahrenheit.

Deux hommes et une femme traçant à la craie la température de l’eau à Brackley Beach, parc national de l’Île-du-Prince-Édouard [e010949055]

Les plages sont toujours aussi populaires de nos jours. Tant les Canadiens que les touristes profitent chaque année de toutes les activités qui s’y déroulent.

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