Les dinosaures de l’île St. George à Calgary

Par Richard Howe

Par une belle journée des années 1930, un groupe profite du soleil au parc de l’île St. George, au centre de Calgary. Hélas, son tranquille pique-nique est troublé par un homme ivre. Un agent du parc approche et l’homme, qui sent le danger, s’enfuit en chancelant. Poursuivi par l’agent, l’homme en état d’ébriété arrive à peine à traverser les chemins du parc. Puis, soudainement, il s’arrête. Il est sous le choc, obnubilé par le dinosaure vert qui se tient juste devant lui. Après une courte pause, l’homme se redresse et fait demi-tour pour se diriger vers la sortie du parc. En sortant, ses pas sont droits. L’agent abandonne sa poursuite, estimant que le choc a suffisamment dégrisé le fauteur de trouble.

Si vous doutez de l’authenticité de cette histoire, je vous comprends. Cependant, le journal The Calgary Daily Herald rapporte cet incident peu après le moment où il se serait déroulé. Les dinosaures de l’île St. George, eux, existent bel et bien. En effet, dans les années 1930, le parc héberge près de 20 créatures préhistoriques. Ce nombre s’élève à plus de 40 au cours des années 1970. Ces sculptures de béton grandeur nature font partie du parc d’histoire naturelle du zoo de Calgary. Aujourd’hui, il n’en reste qu’une. Quand j’ai finalement eu l’âge de visiter le zoo de l’île St. George, je ne savais même pas qu’il y en avait eu d’autres.

Le récit de cet homme ivre se trouve à la une du journal du 28 août 1937, dans un article concernant l’aménagement des nouveaux jardins de dinosaures. Sur la photo qui accompagne l’article, trois figures humaines entourent les pattes d’une énorme sculpture de brontosaure, n’atteignant même pas son genou. Ce dinosaure de 120 tonnes qui mesure 10 mètres de haut et 32 mètres de long est rapidement nommé « Dinny ». C’est la seule sculpture de l’île St. George qui a survécu aux 80 dernières années.

Deux enfants courent vers une énorme sculpture de brontosaure située devant quelques grands arbres.Deux enfants courent vers une énorme sculpture de brontosaure située devant quelques grands arbres.

« Dinny » est le seul dinosaure toujours debout sur l’île St. George (e010973614)

Comme j’ai grandi à Calgary à la fin des années 1980 et au début des années 1990, je me souviens que Dinny avait une place spéciale dans le cœur de plusieurs Calgariens. Ceux-ci parlaient souvent avec tendresse de leurs visites au zoo alors qu’ils étaient encore des enfants, et du rite de passage qui consistait à grimper sur Dinny. Le paysage urbain changeait rapidement à Calgary. Les préparations pour les Olympiques de 1988 avaient récemment transformé une grande partie du centre-ville. Dinny était spécial parce qu’il était un dinosaure, bien sûr, mais aussi parce qu’il rappelait un passé lointain de la ville.

L’idée de construire un parc de dinosaures vient de Lars Willumsen, membre de la Société zoologique de Calgary (dont il sera le président de 1959 à 1965). Il avait visité un parc semblable au zoo Tierpark Hagenbeck, à Hambourg, en Allemagne, en 1934. Le premier parc de dinosaures au monde avait été créé en 1854, au parc Crystal Palace de Londres, en Angleterre. Au cours des décennies suivantes, d’autres parcs, comme celui en Allemagne, voient le jour. Un des objectifs est de faire connaître au public, de manière divertissante, les nouvelles découvertes dans la discipline émergente qu’est la paléontologie.

Les travaux au parc d’histoire naturelle de Calgary commencent en 1935, même si l’Alberta est particulièrement touchée par la crise économique des années 1930. Malgré un maigre budget, un groupe de personnes déterminées réussissent à construire quelque chose dont la ville sera fière pendant de nombreuses années.

Le sculpteur Charles A. Beil, un artiste bien connu de la ville de Banff, est recruté pour concevoir les premiers dinosaures, avec l’aide de l’ingénieur Aarne Koskeleinen et du sculpteur John Kanerva. Celui-ci trouve une méthode de construction adéquate et finit par faire la majorité du travail physique. Le gouvernement fédéral fait appel à Charles Mortram Sternberg, un paléontologue travaillant pour le Musée national du Canada (un précurseur du Musée canadien de la nature), afin qu’il donne des conseils, oriente le projet et s’assure que les représentations sont exactes. Omer H. Patrick, fondateur et président de la Société zoologique de Calgary depuis 1929, dirige le projet.

Lorsque M. Patrick présente le parc à la Ville, l’ancien premier ministre R. B. Bennett est invité à prononcer le discours d’inauguration. « C’est grâce à son initiative, à sa vision et à ses dépenses que le projet a vu le jour, mentionne M. Bennett en parlant de M. Patrick. Il a pris les choses en main. » [Traduction]

Une femme, un enfant et un homme sous l’imposante sculpture d’un dinosaure entourée d’arbres. Le groupe regarde un autre dinosaure.

Touristes admirant des sculptures de dinosaures à l’île St. George, Calgary (Alberta), 1961 (e010976082)

Le parc remporte un grand succès et devient une populaire attraction touristique. En 1952, l’un des premiers bulletins de nouvelles diffusés présente un reportage sur le parc d’histoire naturelle. Quand le paléontologue écossais William Elgin Swinton visite le parc en 1957, il raconte l’histoire de militaires écossais qui ont rapporté des cartes postales du parc de dinosaures, après avoir servi au Canada pendant la Deuxième Guerre mondiale.

Une légende locale veut que Dinny fût l’objet le plus photographié à Calgary. Dinny devient donc le symbole officiel du zoo en 1959, apparaissant même sur la page couverture d’un numéro de la revue Maclean’s l’année suivante. Il est probablement l’attraction la plus connue de la ville jusqu’en 1967, année de la construction de la Husky Tower (renommée Calgary Tower quatre ans plus tard).

Aujourd’hui, près de Dinny, une plaque en bronze commémore le parc d’histoire naturelle et ses créateurs : MM. Patrick, Willumsen, Sternberg, Beil, Koskeleinen et Kanerva. La plaque est dévoilée en 1974, lors d’une petite cérémonie organisée près de l’entrée du parc. M. Patrick est décédé en 1947, mais les cinq autres hommes, pour la plupart octogénaires, sont présents.

Un homme dans un garage ou un atelier, près de trois sculptures de reptiles préhistoriques. Il tient dans ses mains une canne de peinture et un pinceau.

John Kanerva avec quelques-unes de ses créations. Photo prise par Jack De Lorme et publiée dans The Albertan le 14 novembre 1956. « John Kanerva, créateur de dinosaures, Calgary, Alberta », 1956-11 (CU1139955). Gracieuseté de la collection numérique des bibliothèques et des ressources culturelles de l’Université de Calgary.posing with some of his models of flesh-eating reptiles and dinosaurs.

C’est le nom de John Kanerva qui est le plus souvent mentionné. Après la construction du parc et des dinosaures, Kanerva poursuit son travail au zoo, créant de nouveaux dinosaures tout en préservant les originaux. Ils sont l’œuvre de sa vie. « C’est vrai, John a fait la majeure partie du travail », déclare M. Sternberg lors de la cérémonie. La longue association de Kanerva avec les dinosaures tant appréciés de Calgary, et surtout le rôle qu’il a joué dans la sculpture de Dinny, font de lui une sorte de célébrité locale. Assis dans son fauteuil roulant lors du dévoilement de la plaque, l’homme de 91 ans fume un cigare fin, entouré de sa famille, de ses amis et de ses anciens collègues qui applaudissent sous la musique des cornemuses. Nombreux sont ceux qui, pendant plusieurs années, ont incité la ville à honorer Kanerva et ses collègues en inaugurant un lieu d’intérêt permanent. Alderman Tom Priddle, qui dévoile la plaque, s’excuse d’ailleurs du retard.

En 1975, le zoo de Calgary annonce un plan décennal de grande envergure. Le zoo et sa réputation grandissent au même rythme que la ville. Dans le but d’améliorer les conditions de vie des animaux du zoo, on décide de faire de la place sur l’île St. George pour leur donner de plus grands habitats.

C’est la fin du parc d’histoire naturelle. Toutefois, en raison de sa popularité et de son histoire, un nouveau parc préhistorique est prévu juste au nord de l’île St. George, de l’autre côté de la rivière Bow. Le plan initial prévoit le déplacement de bon nombre des dinosaures d’origine vers le nouveau parc, ainsi que la création de quelques nouvelles sculptures. Or, plusieurs des dinosaures, y compris Dinny, commencent à prendre de l’âge et dépérissent.

Le nouveau parc ouvre en 1983. Bien que la majorité des plans aient été réalisés, les dinosaures ne sont pas déplacés et finissent par être détruits. De nouvelles sculptures en fibre de verre, plus faciles à entretenir, sont toutefois ajoutées au nouvel emplacement. Leur représentation plus moderne correspond mieux à l’image que le public se fait des dinosaures. De plus, il aurait été très coûteux de déplacer et de réparer les statues d’origine. Le climat économique difficile de l’époque exige des sacrifices pour assurer l’achèvement du parc. Les dinosaures sont assujettis au même cycle de prospérité et de récession que les autres résidents de Calgary; mais ils n’y survivent pas.

Heureusement, Dinny vit assez longtemps pour recevoir, à la demande du zoo, le statut de ressource historique provinciale en 1987, obtenant ainsi la protection accordée aux importants monuments historiques. En plus de son nouveau statut, la sculpture reçoit un peu d’amour cette année-là, certains dommages subis au cours des dernières décennies étant réparés.

Photographie noir et blanc de deux enfants grimpant sur la sculpture d’un imposant dinosaure.

Enfants grimpant sur un dinosaure au zoo de Calgary, Alberta (e010973689)

Depuis quelques années, le zoo de Calgary s’intéresse de nouveau à Dinny. Des travaux terminés en 2019 ont renforcé le cou et la patte arrière gauche de la statue. La restauration de la surface et les travaux de peinture ont commencé en juin 2021 pour se terminer à la fin de l’été.

À une certaine époque, John Kanerva repeignait régulièrement Dinny, à quelques années. J’ignore cependant quand il l’a fait pour la dernière fois. En fait, je crois que je n’ai jamais vu Dinny fraîchement peinturé. J’ai hâte! Dinny a été construit pour transporter les gens des millions d’années en arrière. Mais pour moi, les souvenirs seront beaucoup plus récents. En redevenant la fierté de Calgary, Dinny nous donnera un aperçu du passé de la ville, dont on parle encore aujourd’hui.


Richard Howe est technicien d’imagerie numérique à la Division des services de numérisation de Bibliothèque et Archives Canada.

Les calculs créatifs d’un gouverneur de colonie

Par Forrest Pass

Cet article renferme de la terminologie et des contenus à caractère historique que certains pourraient considérer comme offensants, notamment au chapitre du langage utilisé pour désigner des groupes raciaux, ethniques et culturels. Pour en savoir plus, consultez notre Mise en garde — terminologie historique.

Le 20 juillet 2021 marque le 150e anniversaire de la province de la Colombie-Britannique. Cette photo de Victoria raconte involontairement une histoire souvent oubliée, survenue la veille de l’entrée de la province dans la Confédération. À l’arrière-plan, de l’autre côté de l’arrière-port, on aperçoit la capitale située à la frontière coloniale, avec les vieux bâtiments gouvernementaux, surnommés les « Cages d’oiseaux », à droite, et les entrepôts et les quais du district commercial, à gauche.

Photo noir et blanc de villages situés de chaque côté d’un port. Un grand navire vogue sur l’eau. Des forêts se trouvent derrière chaque village.

Le port de Victoria vers 1870, par Frederick Dally (c023418)

Au premier plan, la vue est bien différente. Les bâtiments appartiennent au village lək̓ʷəŋən (Lekwungen) de p’álәc’әs (Songhees Point). Le peuple lək̓ʷəŋən habitait depuis des temps immémoriaux à l’endroit où se trouve actuellement le Grand Victoria. Peut-être sans le savoir, le photographe Frederick Dally a capturé une réalité importante : en 1871, la « Colombie-Britannique » est composée de multiples communautés des Premières Nations et de la Nation métisse. La colonie européenne est encore très petite.

Ce fait aura des conséquences imprévues sur l’entrée de la Colombie-Britannique dans la Confédération. Des documents de la collection de Bibliothèque et Archives Canada révèlent que les négociateurs de la province ont essayé d’utiliser la grande population autochtone de la colonie à leur avantage, tout en la dépouillant de ses territoires traditionnels et de ses ressources.

L’île de Vancouver devient une colonie britannique en 1849. Neuf ans plus tard, la découverte d’or dans le fleuve Fraser attire 30 000 prospecteurs dans les terres continentales des environs. Une deuxième colonie, la Colombie-Britannique, est alors créée.

La ruée vers l’or se termine à la fin des années 1860. Pour réaliser des économies, les colonies de l’île et des terres continentales s’unissent en 1866. La population de colons de la Colombie-Britannique unie chute à environ 10 000 personnes. Le gouvernement, qui a dépensé une fortune pour créer des voies d’accès et financer d’autres projets de construction, est au bord de la faillite. Le gouvernement canadien profite de l’occasion pour recommander la nomination de sir Anthony Musgrave au poste de gouverneur de la Colombie-Britannique en 1869. Musgrave a été gouverneur de Terre-Neuve et, même s’il n’a pas réussi à unir cette colonie avec le Canada, son engagement envers la Confédération est reconnu.

Aquarelle montrant deux arbres devant une étendue d’eau, avec une montagne à l’arrière-plan.

La vue à partir de Morning House, résidence du gouvernement à Victoria. Aquarelle de Frances Musgrave, vers 1870. Le frère de Frances, le gouverneur sir Anthony Musgrave, a peut-être profité d’une telle vue lorsqu’il rédigeait ses dépêches proposant l’entrée de la Colombie-Britannique dans la Confédération. (c028380k)

À son arrivée à Victoria, Musgrave écrit au secrétaire britannique aux colonies pour discuter de la possibilité d’entrer dans la Confédération. Les coûts représentent un obstacle important, car gouverner un territoire si grand, où les colons européens sont si peu nombreux, coûte cher. La subvention fédérale annuelle octroyée à chaque province, qui s’élève à 80 cents par résident, serait assez négligeable pour la Colombie-Britannique.

Deux pages d’une lettre écrite à l’encre noire.Deux pages d’une lettre écrite à l’encre noire.

Lettre de sir Anthony Musgrave à lord Granville, secrétaire aux colonies, décrivant les obstacles liés à l’entrée dans la Confédération, 30 octobre 1869. « L’administration gouvernementale est forcément coûteuse en raison du coût de la vie, qui est au moins deux fois plus élevé qu’au Canada.» (RG7 G21 Vol 8 File 25a Pt 1, Heritage)

La subvention serait donc plus substantielle si Musgrave parvenait à envoyer une estimation plus élevée de la population. Pour y arriver, il a recours à des calculs plutôt créatifs. Musgrave révèle son idée dans une lettre de 1870 au gouverneur général du Canada, sir John Young (qui deviendra lord Lisgar). La Colombie-Britannique dépend fortement des marchandises importées. Musgrave divise donc les recettes douanières annuelles de la colonie (environ 350 000 $, ou 7,2 millions de dollars aujourd’hui) par les recettes douanières par habitant des provinces de l’Est (2,75 $, ou 56,51 $ aujourd’hui). Grâce à ce calcul, la Colombie-Britannique arrive à un total de 120 000 habitants plutôt que 10 000 pour établir la subvention annuelle et sa représentation au Parlement du Canada.

Pour appuyer son argument, Musgrave mentionne la population autochtone. Après tout, les Premières Nations de la Colombie-Britannique sont des « consommateurs » et paient des droits de douane au même titre que les colons. L’inclusion des Autochtones permet d’atteindre une population réelle qui s’approche du résultat obtenu grâce au calcul créatif de Musgrave.

Étonnamment, les négociateurs du Canada donnent leur accord de principe, même si l’ébauche du document établissant les conditions d’adhésion réduit l’estimation démographique à 60 000 âmes. Néanmoins, lorsque le Parlement du Canada débat l’accord de la Colombie-Britannique en mars 1871, l’opposition se plaint vivement : en incluant les Premières Nations, les conditions ne respectent pas le principe de représentation par population. « On n’a jamais encore permis aux Indiens d’être représentés dans notre système », déclare le chef du Parti libéral Alexander Mackenzie. Dans la même veine, David Mills, un député de l’Ontario, soutient que les peuples autochtones « ne participent pas à l’union sociale et ils ne peuvent pas être sur le même pied que les Blancs ».

Pourtant, Musgrave n’affirme d’aucune façon que les Premières Nations sont égales aux colons. Par exemple, il ne croit pas que les Autochtones devraient avoir le droit de voter ou de profiter de la subvention annuelle. En ce sens, sa formule est semblable à la tristement célèbre disposition de la constitution des États-Unis, qui compte chaque esclave comme trois cinquièmes de personne lors du calcul de la représentation d’un État au Congrès. Tout comme le compromis des « trois cinquièmes », qui utilise les esclaves pour accroître l’influence politique des maîtres, la formule de Musgrave permet de renforcer le poids de la Colombie-Britannique au sein du pays, sans reconnaître les droits et la souveraineté de la majorité autochtone.

Malgré les objections de l’opposition, la Colombie-Britannique devient la sixième province du Canada le 20 juillet 1871. La correspondance à ce sujet, qui se trouve dans les documents du gouverneur général conservés à Bibliothèque et Archives Canada, se termine avec une copie des conditions d’adhésion — une des rares copies imprimées originales de cet important document constitutionnel. Dans sa lettre d’accompagnement, le secrétaire aux colonies, lord Kimberley, souhaite au Canada et à la Colombie-Britannique « une trajectoire de progrès et de prospérité digne de leurs importantes ressources et richesses naturelles ».

Une page manuscrite avec de l’écriture à l’encre noire et une page dactylographiée sur deux longues colonnes.

: Impression originale des conditions d’adhésion de la Colombie-Britannique, avec la lettre d’accompagnement du secrétaire aux colonies envoyée au gouverneur général du Canada (RG7 G21 Vol 8 File 25a Pt 1, Heritage)

Les Premières Nations ne profiteront pas vraiment de ce progrès et de cette prospérité. Selon les conditions, le Canada convient de suivre une ligne de conduite aussi libérale que celle suivie jusqu’ici avec elles. C’est une blague cruelle puisque cette ligne de conduite n’est pas particulièrement « libérale », ni avant ni après la Confédération.

À l’exception des traités Douglas, une série d’achats de terres controversés dans les environs de Victoria au cours des années 1850, les administrations coloniales de la Colombie-Britannique ne signent aucun traité avec les Premières Nations. Après la Confédération, les politiques fédérales et provinciales contribuent à la marginalisation des Premières Nations et de la Nation métisse dans leurs propres territoires et communautés. Par exemple, les résidents lək̓ʷəŋən de p’álәc’әs doivent déménager dans un autre village en 1911, afin de laisser ce territoire à la population de colons grandissante.

Les Premières Nations ont joué un rôle essentiel dans la formule démographique de Musgrave, ce qui a aidé à convaincre les colons de la Colombie-Britannique à accepter leur entrée dans la Confédération du Canada. Pourtant, cette union s’est faite au détriment des peuples autochtones de la région, un fait important dont il faut se souvenir alors que nous soulignons le 150e anniversaire de la province.


Forrest Pass est conservateur au sein de l’équipe des expositions de Bibliothèque et Archives Canada.

Arthur Lismer et les cours d’art pour enfants : un défi Co-Lab

Par Brianna Fitzgerald

Depuis que les restrictions liées à la COVID-19 ont mis sur pause les programmes dédiés aux enfants, l’énergie, le bruit et la créativité qui animaient plusieurs musées des beaux-arts du pays, pendant les matinées de fin de semaine, semblent chose du passé. Comme les cours et les ateliers d’arts ont dû passer en mode virtuel pour s’adapter au contexte actuel, nous vivons une période de grand changement dans le domaine de l’éducation artistique des enfants. Susciter la créativité des jeunes en mode virtuel constitue en effet un beau défi.

Ce n’est pas la première fois que les méthodes d’éducation artistique des enfants sont bousculées. Dans les années 30, le peintre Arthur Lismer (1885-1969), membre du Groupe des Sept, a entrepris de réformer radicalement l’éducation artistique au Canada. Il voulait transformer les musées d’art en faisant de ces lieux formels des espaces communautaires animés.

Lorsque j’ai posé les yeux sur des images de cours d’art donnés par Lismer, dans le fonds Ronny Jaques conservé à Bibliothèque et Archives Canada, j’ai senti émerger en moi un flot de souvenirs de ma propre enfance passée dans les cours d’arts, et de l’enthousiasme frénétique des petites mains et des jeunes esprits au travail. Avant de trouver ces images, j’ignorais l’importance de l’enseignement dans la vie de Lismer, ainsi que ses efforts inlassables pour populariser l’éducation artistique et en faire reconnaître l’importance. J’ignorais également à quel point son modèle éducatif des années 30 ressemblait à celui que j’avais connu des décennies plus tard. Dans les années 30, les cours d’art dédiés aux enfants ont gagné en popularité partout au pays, en grande partie grâce au travail acharné et à l’innovation de Lismer.

Photographie noir et blanc d’une jeune fille aux tresses noires vêtue d’un tablier pâle et agenouillée sur le plancher avec un pinceau dans la main droite. On peut voir le bas d’un tableau encadré derrière elle.

Une jeune fille avec un pinceau pendant un cours d’art pour enfants donné par Arthur Lismer, Toronto (e010958789)

En 1929, Lismer est nommé directeur de l’éducation au Musée des beaux-arts de Toronto (maintenant le Musée des beaux-arts de l’Ontario). Il commence à mettre en place plusieurs programmes pour concrétiser son désir de rendre l’art accessible à tous, et ainsi faire du musée un espace communautaire.

Sa première réussite consiste à organiser des visites pour les écoles, visites qui feront partie intégrante de certains programmes au conseil scolaire de Toronto. Lismer lance ensuite les cours d’art pour enfants du samedi matin. Le personnel enseignant et la direction des écoles de la région sélectionnent leurs meilleurs artistes pour que ces enfants soient invités aux cours du Musée. Ces cours ne coûtent que quelques dollars pour l’achat du matériel, et les élèves ont la chance de remporter une bourse permettant de suivre un cours élémentaire à l’Ontario College of Art (maintenant l’Université de l’École d’art et de design de l’Ontario).

Accueillant environ 300 élèves chaque semaine, le Musée connaît des samedis matin animés. Les enfants sont autorisés à travailler librement et encouragés à explorer leurs idées et leurs pulsions créatrices. En plus de peindre et dessiner, ils pratiquent la sculpture à l’argile, créent des costumes et participent à des spectacles. Les cours ont lieu dans les musées. Les enfants, éparpillés sur le plancher, travaillent sur de multiples moyens d’expression, entourés d’œuvres d’art célèbres accrochées aux murs. Pendant les années 30 et 40, des expositions d’œuvres créées par les enfants pendant les cours du samedi matin figurent couramment dans le programme du Musée.

Photographie noir et blanc d’enfants agenouillés dans un musée d’art, au milieu du plancher, entourés de papier et de fournitures artistiques. Une enseignante debout au milieu de la pièce aide une élève. Les murs sont parsemés de peintures encadrées, et on peut voir une galerie adjacente derrière quatre colonnes foncées. De la scène émane l’énergie des enfants qui construisent des maisons en papier.

: Participants au cours d’art pour enfants organisé par Arthur Lismer (e010980053)

Les cours du samedi donneront finalement naissance au Centre d’art du Musée des beaux-arts de Toronto, qui appuiera les activités pédagogiques du Musée. Ce centre permettra la tenue de classes plus petites pour intensifier les interactions avec chacun des enfants, en plus d’ouvrir de nouvelles possibilités pour concrétiser les projets de Lismer.

Après plusieurs années de succès à la tête du programme du Centre d’art, Lismer est invité à faire une tournée de conférences dans l’ensemble du pays pour parler de l’art canadien et des cours d’art pour enfants. Lismer avait déjà présenté ses méthodes à des enseignants de Toronto pour que ceux-ci les intègrent dans leurs propres cours. Grâce à cette tournée de conférences, Lismer a maintenant la chance de changer la manière dont on enseigne l’art partout au pays.

Le Musée des beaux-arts de Toronto n’est ni la première ni la dernière aventure de Lismer dans le monde de l’éducation artistique pour enfants. En 1917, à Halifax, il organise des cours du samedi matin à la Victoria School of Art and Design (aujourd’hui le Nova Scotia College of Art and Design), dont il est le directeur. Après son poste à Toronto et sa tournée de conférences, Lismer est nommé, en 1940, directeur de l’éducation au Musée des beaux-arts de Montréal. Comme à Toronto, il met sur pied un centre d’art et un programme éducatif. Même après sa retraite en 1967, et jusqu’à sa mort en 1969, à l’âge de 83 ans, il poursuit son engagement auprès du Centre d’art de Montréal.

Photographie noir et blanc sur laquelle six garçons sont assis dans un musée d’art. Devant chacun d’eux, une chaise sert de chevalet. Deux toiles encadrées ornent le mur en arrière-plan et du papier journal recouvre le sol.

Garçons en train de dessiner dans un cours d’art pour enfants organisé par Arthur Lismer (e010980075)

Plus de cent images de ces enfants suivant des cours d’art peuvent être consultées en ligne. Elles témoignent de la grande variété d’activités créées par Lismer pour ses programmes éducatifs, et offrent un point de vue intéressant sur des cours tenus il y a plus de 80 ans. Elles montrent des scènes bien connues d’enfants éparpillés sur les planchers d’un musée, ramassant du matériel d’art, peignant devant des chevalets de fortune ou sculptant l’argile sur une table minutieusement recouverte de papier journal.

Bien que les cours d’art pour enfants donnés pendant la pandémie n’aient pas le même aspect, nous pouvons tous espérer que les musées d’art seront bientôt repris d’assaut par le bruit, le désordre et l’enthousiasme des cours du samedi matin.

BAC a créé un défi Co-Lab sur les cours d’art pour enfants de Lismer. Si vous reconnaissez une personne, un endroit dans le Musée ou une œuvre d’art sur les photographies, n’hésitez pas à ajouter une étiquette!


Brianna Fitzgerald est technicienne d’imagerie numérique à la Direction générale des opérations numériques et de la préservation de Bibliothèque et Archives Canada.

En direct de la salle Lowy : les acquisitions à l’ère de la COVID-19

Par Michael Kent

Mon milieu de travail – comme celui de la plupart des Canadiens – a profondément changé à cause de la COVID-19. Les nouveaux protocoles et le télétravail ont transformé ma vie professionnelle, mais je m’estime très chanceux de pouvoir encore réaliser bon nombre de mes tâches et objectifs, malgré quelques changements. J’aimerais vous parler d’une situation qui m’est arrivée récemment et qui ne se serait probablement pas produite sans la pandémie.

Au début du confinement, en mars 2020, j’avais de grands projets : me mettre en forme, suivre des cours en ligne et trouver de nouveaux passe-temps. J’ai eu tôt fait d’abandonner mes plans, passant plutôt le plus clair de mon temps sur Internet. Comme beaucoup, je me suis vite mis à magasiner en ligne. Comme j’avais beaucoup de temps libres, je pouvais parcourir Kijiji, Facebook Marketplace et les groupes Facebook d’achat et de vente. Le bibliophile que je suis a pu mettre la main sur de nombreux ouvrages depuis longtemps recherchés.

Un jour, je suis tombé sur un exemplaire gratuit du livre A Descriptive Catalogue of the Bension Collection of Sephardic Manuscripts and Texts, de Saul Aranov. Ce catalogue présente une collection de manuscrits en hébreu détenus par l’Université de l’Alberta. J’étais très heureux d’avoir trouvé ce livre, que je cherchais depuis longtemps. Il se rattache évidemment à mon travail de bibliothécaire spécialisé en ouvrages judaïques, mais il m’intriguait aussi parce que Saul Aranov a travaillé sur la collection Jacob-M.-Lowy de la Bibliothèque nationale du Canada, dont je suis maintenant responsable.

J’ai écrit à la donatrice pour lui manifester mon intérêt. Elle se souvenait d’une présentation sur la collection Lowy que j’avais donnée à son groupe d’aînés; une pure coïncidence. Nous avons vite convenu d’un rendez-vous pour que je prenne possession du volume. Puis elle m’a écrit pour me dire, à mon grand étonnement, que son mari avait en sa possession un talmud ayant appartenu à l’ancien grand rabbin de la Silésie orientale. Elle m’a demandé si j’aimerais le voir. J’ai dit oui, bien sûr!

Quelques jours plus tard, je me suis rendu chez le couple. Dans le cadre de mon travail à Bibliothèque et Archives Canada (BAC), j’ai eu à rendre visite à plusieurs personnes pour examiner des livres rares, mais c’était ma première sortie du genre depuis le début de la pandémie. Nous portions tous un masque, et le couple avait placé les volumes sur la grande table à dîner pour nous permettre de garder nos distances.

Les ouvrages me firent une forte impression. Le talmud se composait de volumes de l’édition berlinoise du Talmud de Babylone, publiée dans les années 1860. J’étais emballé de les voir, car ils sont issus d’une période très importante dans l’impression du Talmud, période qui est à la fois un sujet d’intérêt personnel et un domaine de spécialisation de la collection Lowy. Le couple m’a aussi montré d’autres objets ayant appartenu au rabbin, comme des codes civils juifs et des commentaires sur les Écritures juives.

Photographie couleur sur laquelle figurent de vieux livres à couverture rigide placés sur un chariot, devant une vitrine remplie de livres.

Une partie des volumes qui ont été donnés récemment, dans la salle Jacob-M.-Lowy. Photo : Michael Kent

Parmi les volumes de leur collection, mon préféré est Bet Aharon ṿe-hosafot, un ouvrage de 1880 de l’auteur Abraham David ben Judah Leib Lawat, qui s’appuie sur un ouvrage antérieur, Toledot Aharon d’Aaron de Pesaro, publié en 1583. Ces documents constituent en quelque sorte un index qui lie le discours juridique du Talmud aux sources dans les Écritures juives. Je connais bien le Toledot Aharon pour l’avoir consulté alors que j’étudiais le Talmud, et j’ai toujours été fier de la première édition que nous avons dans la collection Jacob-M.-Lowy. Pourtant, je ne connaissais pas le Bet Aharon ṿe-hosafot. C’est là l’un des aspects les plus passionnants du travail de bibliothécaire : on apprend tous les jours!

Photographie couleur d’une page écrite en hébreu.

Le Bet Aharon ṿe-hosafot, qui fait maintenant partie de la collection Jacob-M.-Lowy. Photo : Michael Kent

J’étais ravi quand le couple a généreusement offert de donner les livres à la collection Jacob-M.-Lowy. La pandémie nous a forcés à modifier le processus : le donateur s’est rendu à notre édifice public au 395, rue Wellington à Ottawa, où un membre de notre équipe de la circulation a pris les articles directement dans le coffre de la voiture, sans que le donateur doive sortir.

Les livres ont ensuite été mis en quarantaine dans une salle d’entreposage pour éviter toute exposition à la COVID-19. Puis, les livres ont été confiés à l’équipe de la restauration pour vérifier la présence éventuelle de moisissure. Après cette inspection, j’ai transporté les livres dans la salle Jacob-M.-Lowy. Jamais il ne s’était écoulé autant de temps entre le moment où un don franchit nos portes et celui de son arrivée dans la salle de la collection! J’étais très heureux que nous puissions préserver ces remarquables ouvrages malgré la pandémie.

Quand j’ai commencé à magasiner en ligne dans mes temps libres, je ne m’imaginais pas que ça mènerait à l’acquisition d’une collection de livres rares en hébreu pour BAC! Je suis fier que nous puissions continuer d’acquérir et de préserver des fragments d’histoire dans un contexte si particulier.

_________________________________________________________________________

Michael Kent est le conservateur de la collection Jacob-M.-Lowy à Bibliothèque et Archives Canada.

Donald Nelson Baird et le comité parlementaire du drapeau de 1945-1946

Par James Bone

Entre la formation de la Confédération et le grand débat sur le drapeau canadien de 1964, la quête d’un drapeau officiel reflétant l’identité canadienne demeure dans l’impasse. Tour à tour, l’Union Jack du Royaume-Uni et le Red Ensign du Canada servent d’emblème officiel pendant cette période. Cependant, les tentatives de création d’un drapeau proprement canadien frappent toujours un écueil.

Le premier ministre Mackenzie King mène un projet en ce sens entre 1924 et 1931. On observe un regain d’intérêt pendant la Seconde Guerre mondiale, mais des querelles partisanes empêchent le Parlement de progresser. Après la guerre, Mackenzie King revient à la charge : en novembre 1945, son gouvernement forme un comité mixte de la Chambre des communes et du Sénat ayant pour mission de produire une étude et un rapport sur le choix d’un drapeau canadien distinctif. Ce comité annonce qu’il étudiera les dessins proposés par les membres du public.

Dessins étudiés

Le comité du drapeau croule bientôt sous les suggestions, et c’est peu dire! À la date limite, on compte officiellement 2 695 dessins, et les suggestions continuent d’arriver à pleine vapeur. Les documents du comité, qui comprennent un échantillon d’une correspondance dans laquelle on remercie les citoyens de leurs contributions, nous apprennent que des personnalités comme l’artiste David Milne et l’archiviste du Dominion Gustave Lanctôt comptent parmi les contributeurs. Arrivent aussi des dessins d’enfants, de vétérans et d’autres Canadiens de tous les horizons. Durant son mandat, le comité reçoit et conserve également des lettres du public.

Afin de faciliter les débats, le vote et la sélection, le comité crée un processus pour dénombrer et classer les suggestions. Les éléments dominants sont la feuille d’érable, le castor, l’Union Jack et la fleur de lys.

Si certains Canadiens apprécient l’idée de nous doter d’un drapeau véritablement national, d’autres estiment que ce changement déshonorerait la mémoire des victimes de la toute récente Seconde Guerre mondiale. De la même manière, d’aucuns jugent inadmissible l’inclusion de tout élément d’identité française, tandis que d’autres prennent position pour un drapeau reflétant les héritages français et britannique du Canada.

Le dessin de Donald Nelson Baird

Une proposition arrive au comité par l’entremise de Dorothy Baird, de Truro, en Nouvelle-Écosse, qui soumet le dessin de son frère cadet, Donald Nelson Baird (1920-2001). Originaire de Glace Bay, en Nouvelle-Écosse, Donald souffre des séquelles de la poliomyélite depuis son enfance; il n’a qu’un usage limité de ses bras, de ses mains et de ses jambes. Malgré ce handicap, il apprend le dessin et l’aquarelle, et se retrouve bientôt au centre d’un débat national sur le futur drapeau canadien.

Photo noir et blanc d’un homme regardant l’objectif, près d’un dessin de son drapeau, visible en arrière-plan.

Donald Nelson Baird, Abbass Studio Limited, 1946 (MIKAN 5082349)

Le dessin de Baird n’est pas particulièrement élaboré. Comme le comité le décrit dans son procès-verbal, il s’agit simplement d’un Red Ensign où une feuille d’érable d’un doré automnal remplace les armoiries du Canada. Ce dessin est proposé sous la forme d’une petite aquarelle sur papier. Comme toutes les suggestions, il reçoit un numéro de la part du comité.

Dessin de drapeau arborant l’Union Jack en haut à gauche et une feuille d’érable dorée à droite, le tout sur arrière-plan rouge.

Dessin du drapeau proposé par Donald Nelson Baird, 1946, aquarelle sur papier (e011213692)

Ce dessin fait de nombreux adeptes au sein du comité, qui a déjà reçu des dessins analogues. Toutefois, en raison de la place d’honneur occupée par l’Union Jack, du rouge dominant et de l’absence de tout symbole français, il est loin de faire l’unanimité.

Délibérations du comité

Au premier trimestre de 1946, le comité délibère pour opérer une sélection finale parmi les nombreux dessins reçus. Des votes éliminatoires sont tenus périodiquement. Le 17 mai 1946, il ne reste plus que cinq dessins. Peu de temps après, les finalistes se trouvent au nombre de deux : le dessin de Baird et celui – sans Union Jack – de la Ligue du drapeau national.

Au sein du comité, le plus chaud partisan du dessin de Baird s’appelle R. W. Gladstone, député de Wellington-Sud (en Ontario). Convaincu que le comité va choisir ce dessin, il écrit à Dorothy Baird pour lui demander une photo de son frère Donald à des fins publicitaires. La lettre nous apprend aussi que le comité a reçu de nombreux dessins similaires, mais qu’aux yeux de Gladstone, celui de Donald est le meilleur et le plus représentatif de ce que recherche la majorité du comité.

Comme on le verra plus loin, le dessin définitif soumis au Parlement est une version légèrement modifiée du dessin de Donald. Officiellement, c’est la création du comité lui-même, qui ne fait aucune mention de M. Baird dans ses rapports et ses procès-verbaux. La lettre de M. Gladstone à Dorothy Baird est donc la meilleure preuve restante que c’est bel et bien le dessin de Baird qui reçoit la faveur ultime du comité.

Page dactylographiée portant l’en-tête de la Chambre des communes.

Lettre à Dorothy Baird de R. W. Gladstone, député de Wellington-Sud, Ontario (MIKAN 5082237)

Page dactylographiée se terminant par la signature de M. Gladstone.

Lettre à Dorothy Baird de R. W. Gladstone, député de Wellington-Sud, Ontario (MIKAN 5082237)

Avec seulement deux dessins toujours en lice, M. Gladstone propose la version de Baird comme nouveau drapeau du Canada. Mais les débats s’enlisent, et un sous-comité est créé pour savoir si un autre symbole que l’Union Jack pourrait satisfaire la majorité du comité.

La presse s’empare de la question; la majorité des journaux anglophones appuient la proposition de Baird, tandis que leurs homologues francophones, notamment La Presse, se rangent derrière le dessin de la Ligue du drapeau national. Dans un éditorial du Chronicle Herald d’Halifax, le caricaturiste Bob Chambers représente Baird élevé en triomphe vers les livres d’histoire par Betsy Ross, la créatrice apocryphe d’une des premières versions du drapeau américain. Le nom de Baird paraît même dans le supplément du numéro de novembre 1946 du dictionnaire biographique Who’s Who.

Le 10 juillet 1946, le sous-comité rapporte n’avoir trouvé aucun autre symbole que l’Union Jack. Deux membres du comité restent opposés au dessin de Baird parce qu’il arbore l’Union Jack et est exempt de tout élément du patrimoine canadien-français.

Quand le comité se réunit de nouveau le soir suivant, le sous-comité a négocié un compromis : la feuille d’érable dorée sera encadrée d’un liséré blanc. Selon le procès-verbal, ce liséré représente la présence française au Canada. Cette modification mineure est essentiellement la seule apportée au dessin original de Baird.

La version modifiée du futur drapeau national reçoit l’aval du comité à vingt-deux voix contre une. Puis, le comité produit un rapport final pour les deux chambres du Parlement et recommande l’octroi de crédits pour que le secrétaire d’État puisse produire des prototypes du nouveau drapeau. L’artiste Frances Gage en peint des versions miniatures, dont une se trouve toujours au Musée canadien de l’histoire. Un nombre inconnu de prototypes grandeur nature sont produits et utilisés dans des photos publicitaires.

Photographie couleur de deux femmes tenant un drapeau sur le toit d’un édifice.

Photographie du drapeau prototype, prise par Louis Jacques pour le Weekend Magazine, 1946 (MIKAN 5082300)

D’hier à aujourd’hui

Malgré tous les efforts du comité pour sélectionner un dessin, le rapport final ne sera jamais présenté au Parlement. Des calculs politiques et la recherche de l’unité nationale incitent le premier ministre Mackenzie King, que l’on dit en faveur du dessin retenu, à laisser cet épisode sombrer tout doucement dans l’oubli sous prétexte que le vote définitif du comité n’a pas été unanime.

Le nom de Baird n’étant mentionné nulle part dans les procès-verbaux du comité, et le tout dernier dessin étant techniquement la création de celui-ci, M. Baird reste à peu près inconnu comme source de ce prototype, en dehors de son cercle social. Comme pour la plupart des contributeurs dont le comité possède l’adresse, l’ouvrage de Baird est retourné à sa sœur Dorothy et reste dans la famille.

Pendant les deux décennies suivantes, Dorothy écrit fréquemment à des députés provinciaux et fédéraux chaque fois que la question du drapeau national refait surface, les pressant de réexaminer le dessin de son frère. Son ultime tentative remonte à avril 1964, quand un bienveillant député nommé Robert Muir l’informe que le dessin de Baird sera fort probablement rejeté par le gouvernement, le premier ministre Lester B. Pearson ayant promis un nouveau drapeau national du Canada sans Union Jack.

L’auteur de ces lignes est d’avis que, si le dessin de Baird avait été adopté comme drapeau national en 1946, il n’aurait probablement pas survécu au regain d’intérêt pour l’établissement d’une identité nationale proprement canadienne auquel on assiste dans les années 1960, et qui donne naissance à notre drapeau national actuel. Quoi qu’il en soit, le dessin de Baird et le travail accompli par le comité du drapeau national en 1945-1946 brossent un intéressant portrait du sentiment d’identité canadienne de l’époque. Aujourd’hui, on peut trouver des répliques du drapeau de Baird dans des boutiques spécialisées, mais rares sont les personnes qui connaissent bien son histoire.

Bibliothèque et Archives Canada a récemment fait l’acquisition du fonds Donald Nelson Baird, qui contient le dessin original à l’aquarelle, de la correspondance du comité et de membres du public, des coupures de journaux au sujet de Baird ainsi que des photos de famille.

À l’extérieur, un homme en jeans et en chemise à carreaux rouge fait face à l’objectif, debout près d’un drapeau qu’il tient par le coin.

L’auteur James Bone à côté du drapeau de Baird, sur le terrain de la Dominion City Brewing, à Ottawa, en juin 2019. © James Bone


James Bone est archiviste en philatélie et en art au sein de la Section des supports spécialisés privés, à Bibliothèque et Archives Canada.

Des montagnes de mouches noires

Par Martha Sellens

Toutes les facettes de mon travail d’archiviste me passionnent, mais la plus palpitante est la résolution de mystères, surtout quand le résultat est tout à fait imprévu. Un récent mystère que j’ai résolu combine œuvre d’art et mouches noires – et je ne parle pas ici de visiteurs inattendus (ou indésirables!) dans une chambre forte de Bibliothèque et Archives Canada (BAC).

Le point de départ : deux estampes de la Commission géologique du Canada (pièces 5067117 et 5067118). Je travaillais à améliorer leur description dans notre base de données pour qu’on puisse les trouver plus facilement au moment d’effectuer une recherche dans la collection. Les estampes datent de 1883, et leur acquisition remonte à si loin – avant 1925! – qu’il n’y avait presque aucun renseignement à leur sujet dans nos dossiers.

Je me suis donc mise à prospecter. Il s’agissait d’images panoramiques aussi hautes qu’un livre format standard et presque aussi larges que l’envergure de mes bras. Toutes deux étaient des copies d’un même dessin montrant les monts Notre Dame ou Shickshock [aujourd’hui, les monts Chic-Chocs] dans la péninsule de la Gaspésie, au Québec. Mon enquête était simplifiée du fait que le titre, le nom de l’artiste et le nom de l’imprimeur figuraient sur les estampes. J’ai donc aussitôt pu faire le lien avec le rapport préparé par A. P Low au terme de son expédition pour la Commission géologique du Canada (CGC), en 1883.

Estampe noir et blanc d’un dessin montrant une série de monts arrondis. On peut voir des arbres et de l’herbe à l’avant-plan. L’estampe porte un titre, et les points cardinaux sont indiqués en petits caractères le long du bord supérieur.

Photolithographie panoramique des monts Notre Dame ou Shickshock [Chic-Chocs], péninsule de la Gaspésie, Québec. Dessin de L. Lambe réalisé à partir d’une esquisse d’A. P. Low tirée du rapport qu’il a préparé en 1883 pour la Commission géologique du Canada. Les exemplaires conservés par BAC (R214-2887-9) n’ont pas encore été numérisés. Image reproduite avec l’aimable autorisation de Ressources naturelles Canada (GEOSCAN).

À l’été 1883, A. P. Low dirige une petite équipe d’arpenteurs dans la péninsule de la Gaspésie pour étudier la géologie de la région, ainsi que pour améliorer les cartes du coin et en créer de nouvelles. À l’époque, la CGC est souvent la première à envoyer des équipes d’arpentage dans une région, et elle réalise très vite que la documentation des caractéristiques géographiques passe nécessairement par la création de cartes. Dans son rapport, A. P. Low décrit certaines des tâches quotidiennes et des découvertes scientifiques de son équipe. Le rapport a été publié dans un ouvrage de 800 pages réunissant tous les rapports des activités de la CGC de 1882 à 1884. On peut télécharger une version numérique de l’ouvrage sur le site Web de Ressources naturelles Canada ou consulter l’exemplaire papier détenu par BAC.

BAC détient aussi de nombreux carnets de terrain dans lesquels les arpenteurs notaient quotidiennement leurs trouvailles et les résultats de leurs recherches. Ma curiosité étant piquée, j’ai fait venir les carnets d’A. P. Low pour y jeter un œil. N’étant pas géologue, je n’étais pas certaine de pouvoir comprendre ses notes, mais ça fait partie du plaisir! La plupart des carnets étaient remplis de chiffres et d’esquisses, mais vers la fin de l’un d’eux, j’ai décroché le gros lot.

Les gens s’imaginent souvent que les documents gouvernementaux sont synonymes de bureaucratie et d’ennui – et nos archives attestent que c’est souvent le cas. Il arrive toutefois qu’on découvre un élément passionnant qui prouve que le travail des fonctionnaires du 19e siècle pouvait être drôle et intéressant!

Vers la fin d’un des carnets d’A. P. Low, j’ai trouvé l’esquisse qu’il avait dessinée des monts Shickshock. Il s’agissait précisément de celle ayant servi à créer l’illustration qui accompagnait son rapport et dont les estampes étaient à l’origine de mon enquête. C’est un croquis plutôt simple, réparti sur deux pages lignées, mais dont les lignes et les ombres commencent à s’estomper à peu près au milieu des pages.

Pourquoi le dessin n’est-il pas terminé? Comble de chance, A. P. Low nous fournit la réponse dans son carnet de terrain [traduction] : « Incapable de terminer à cause des mouches noires »! Son commentaire s’accompagne d’une tache suspecte et d’un griffonnage représentant trois petites mouches noires à côté de la description de l’esquisse.

Photographie d’un carnet de notes en cuir rouge, ouvert à la page 98. Les pages sont lignées, et l’on voit un dessin au crayon représentant des montagnes et trois petites mouches. Il y a une note au bas de la page qui dit [traduction] : « Croquis de certains des monts qu’on peut voir en regardant vers le nord depuis le mont Albert ». À droite, une autre note indique [traduction] : « Incapable de terminer à cause des mouches noires ».

Croquis des monts Shickshock à la page 98 du carnet de terrain no 2276 d’A. P. Low, péninsule de la Gaspésie, Québec. Commission géologique du Canada (RG45, vol. 142). Photo : Martha Sellens

Je m’imagine les arpenteurs cuisant sous les rayons brûlants du soleil de juin au sommet d’un mont de la Gaspésie et maudissant le minuscule prédateur le plus agaçant du Canada! On peut facilement oublier que derrière chaque document, même le plus bureaucratique et ennuyeux, il y a des gens qui ont travaillé ensemble à sa création. Ce carnet de terrain, comme les estampes officielles qui m’ont menée à sa découverte, ramène en mémoire les personnes – et les mouches noires – qui ont laissé leur trace dans l’histoire.

Ressources connexes de BAC :

_________________________________________________________________________

Martha Sellens est archiviste pour le portefeuille sur les ressources naturelles de la Division des archives gouvernementales, à Bibliothèque et Archives Canada.

L’arrivée des réfugiés ougandais d’origine asiatique au Canada en 1972

Par Sheyfali Saujani

Photo noir et blanc d’une grande salle relativement bondée. Des valises et bagages divers jonchent le sol. Sur le mur, un drapeau canadien est surmonté d’une banderole disant « Bienvenue, Welcome ».

Arrivée de réfugiés ougandais d’origine asiatique à la base des Forces canadiennes de Longue-Pointe, au Québec (e011052358)

En septembre 1972, le Canada accueille les premiers de quelque 7 500 réfugiés ougandais d’origine asiatique. (À l’époque, les personnes qui émigraient depuis le sous-continent indien étaient désignées par le terme « Asiatiques » plutôt que « Sud-Asiatiques ».) C’est la première arrivée massive d’immigrants non européens au Canada depuis qu’une série de changements ont été apportés à la politique sur l’immigration, à partir de 1962, dans le but d’éliminer les barrières d’ordre racial à l’immigration. Ma famille a eu la chance de faire partie du lot.

Mes parents sont tous les deux nés en Afrique. Ma mère, Shanta Saujani, est née à Durban, en Afrique du Sud. Elle y est retournée en 1964 lorsqu’elle est tombée enceinte de moi, son premier enfant, pour être avec sa mère. Mon père, Rai Saujani, est quant à lui né en Ouganda, où son père s’est installé aux alentours de 1914.

À l’instar des Européens qui émigrent dans diverses colonies britanniques (dont le Canada), des Asiatiques de partout dans l’Empire se rendent dans les colonies africaines, et ce pour des raisons assez similaires : perspectives économiques, soif d’aventure et besoin de changement.

Or, tous ne sont pas traités équitablement dans le monde colonial, et les divisions établies sous le régime impérial subsistent – et sont parfois même exacerbées – quand les colonies deviennent indépendantes. En Afrique du Sud, les Asiatiques (du sous-continent indien) sont victimes de ségrégation raciale, au même titre que les Africains noirs assujettis à la fameuse politique d’apartheid. Les personnes désignées comme « blanches » peuvent circuler librement partout, tandis que les personnes « noires », « brunes » ou « de couleur » ne peuvent se déplacer, vivre, étudier et travailler où elles le veulent. Même si ma mère et moi sommes toutes les deux nées là-bas, je n’avais pas droit à la citoyenneté parce que mon père était citoyen ougandais.

En Ouganda, les divisions raciales n’étaient pas enchâssées dans la loi, mais la séparation des écoles et des services sociaux faisait obstacle au mélange des cultures. Sous la domination coloniale, il était difficile pour les Africains noirs d’obtenir des permis d’entreprise ou d’autres avantages qui les auraient mis en concurrence avec les entrepreneurs asiatiques, lesquels contrôlaient d’importants secteurs de l’économie.

Les Asiatiques constituaient donc une classe moyenne relativement privilégiée, situation qui suscitait le ressentiment de certains Africains. Beaucoup d’Asiatiques, comme mon père, ont obtenu leur citoyenneté ougandaise pour servir leur pays, mais de nombreux autres, craignant de perdre leur citoyenneté britannique, ont pris une autre décision.

En 1971, le général Idi Amin renverse le gouvernement ougandais par un coup d’État militaire. L’année suivante, il déclare que les Asiatiques, citoyens ou non, n’ont plus leur place en Ouganda. Il ordonne l’expulsion des quelque 80 000 Asiatiques du pays en août 1972, leur donnant 90 jours pour partir.

Photographie noir et blanc d’un groupe d’enfants en train de manger par terre.

Groupe d’enfants récemment arrivés au Canada (e011052361)

Ce fut une période terrifiante pour nous. Mes frères et moi étions trop jeunes pour saisir l’ampleur des tensions politiques, mais nous avons vite constaté à quel point les choses risquaient de dégénérer lorsque des membres de notre famille se sont retrouvés en prison.

À la suite d’une altercation dans l’une des nombreuses files d’attente pour obtenir les documents du gouvernement, l’armée a arrêté trois de mes oncles. À l’époque, mon père était chef adjoint pour la police ougandaise, et il profité de ses contacts pour faire libérer mes oncles. Je revois encore clairement leurs dos violacés des coups dont on les a roués en prison.

Mes oncles étaient maintenant libres, mais les officiers qui les avaient arrêtés se sont mis à la recherche de mon père. Nous avons donc passé nos dernières semaines en Ouganda à nous cacher, cherchant désespérément un pays qui nous donnerait asile.

En réponse à la crise des réfugiés causée par l’ordre d’expulsion du général Amin, le Canada a offert d’accueillir immédiatement 5 000 personnes ayant besoin d’un nouveau foyer (il en arrivera finalement davantage). Le Canada a aussi envoyé une équipe spéciale de conseillers en immigration en Ouganda pour accélérer la sélection des réfugiés et le traitement de leur dossier.

Photographie noir et blanc d’un homme en uniforme qui regarde un papier, devant un homme tenant des documents et vêtu d’une chemise foncée sous une veste claire, un jeune garçon, et une femme aux cheveux attachés en queue de cheval.

Un fonctionnaire canadien et une famille ougandaise d’origine asiatique tout juste arrivée au Canada (e011052346)

Ces conseillers nous ont dit que nous pourrions peut-être entrer au Canada plus rapidement en tant que réfugiés parrainés. Ma famille a alors contacté une de mes tantes, qui avait quitté la Tanzanie pour le Canada quelques années auparavant et vivait à Hamilton avec son mari et leurs trois filles.

Pour pouvoir parrainer des réfugiés, il fallait donner la preuve d’un certain revenu. La famille de ma tante n’atteignait pas tout à fait ce montant, et craignait de ne pas pouvoir nous aider. Mais un aimable conseiller en immigration a demandé à ma tante si elle recevait les allocations familiales de l’époque. Ces maigres chèques mensuels remis par le gouvernement aidaient ma tante à subvenir aux besoins de mes trois cousines; ils ont permis d’atteindre le seuil requis pour nous parrainer.

Photographie noir et blanc d’un homme en uniforme en train de servir de la nourriture à une femme qui porte un jeune enfant dans ses bras.

De la nourriture est servie aux nouveaux réfugiés ougandais (e011052348)

Photographie noir et blanc d’une femme portant un tablier et un calot de cuisine qui tend un verre en carton à un homme souriant en complet-veston, accompagné d’une femme portant un foulard et tenant un biscuit ainsi qu’un verre de carton.

Nouveaux réfugiés ougandais se faisant servir une boisson (e011052353)

Le jour de notre arrivée au Canada, nous avons ressenti un mélange d’épuisement, de soulagement et d’euphorie; ce fut probablement pareil pour les personnes que l’on voit sur ces photos.

C’est lors de la belle et fraîche journée d’automne du 28 septembre 1972, au casernement militaire près de Montréal, que des officiers ont accueilli les familles réfugiées. Mon frère et moi nous souvenons avoir été surpris par le froid : l’Afrique équatoriale ne nous y avait pas vraiment préparés! Heureusement, les conseillers en immigration s’étaient assurés qu’on puisse obtenir des vêtements d’hiver. Mon frère se rappelle que c’est la première fois qu’il a vu les emblématiques couleurs de la Compagnie de la Baie d’Hudson (vert, rouge, jaune et indigo) sur certains manteaux. Nous nous souvenons aussi tous les deux du magnifique coloris du feuillage automnal.

Le plus beau souvenir reste toutefois celui de ma mère. Elle relate qu’il y avait 11 téléviseurs noir et blanc répartis un peu partout dans la pièce où on traitait nos documents. Tout d’un coup, les fonctionnaires, soldats et employés de cafétéria se sont tous mis à sauter et crier de joie et à se serrer dans leurs bras. Ce que nous ignorions – mais avons bientôt découvert –, c’est que c’était le jour du dernier match de la Série du siècle opposant le Canada à l’URSS, et que Paul Henderson venait de marquer le but gagnant. Ma mère s’est alors dit « mais quelle journée chanceuse pour notre arrivée ici! ». Nous sommes extrêmement reconnaissants d’avoir eu le Canada comme terre d’asile et la chance de devenir citoyens d’un pays pacifique qui se veut inclusif.

Pour voir d’autres images de l’arrivée au Canada des réfugiés ougandais d’origine asiatique en 1972, consultez l’album Flickr de Bibliothèque et Archives Canada.

©  Sheyfali Saujani


Écrivaine et réalisatrice vivant à Toronto, Sheyfali Saujani a réalisé des émissions radiophoniques à CBC Radio pendant 30 ans.

Le 100e anniversaire du légendaire Bluenose

Par Valerie Casbourn

L’année 2021 marque le 100e anniversaire des premiers exploits de course du Bluenose, la légendaire goélette de pêche de Lunenburg, en Nouvelle-Écosse. Mis à l’eau en mars 1921, ce voilier a remporté l’International Fishermen’s Cup Race en octobre suivant, gagnant les cœurs et marquant les esprits des gens de la Nouvelle-Écosse et d’ailleurs. Pas étonnant que cette remarquable goélette soit rapidement devenue un symbole canadien reconnu.

La première édition de l’International Fishermen’s Cup Race a lieu à l’automne 1920; le trophée remis au vainqueur est un don du Halifax Herald. Pour concourir, les embarcations doivent être des goélettes de pêche en activité, ayant à leur actif au moins une saison de pêche dans les Grands Bancs. Les courses éliminatoires pour déterminer le concurrent de chaque pays se déroulent au large d’Halifax, en Nouvelle-Écosse, et de Gloucester, au Massachusetts. Les deux finalistes s’affrontent ensuite dans un deux de trois pour le trophée. Le concurrent américain, l’Esperanto, file avec la victoire.

Un groupe de la Nouvelle-Écosse riposte en construisant une nouvelle goélette, baptisée d’après le surnom de longue date des Néo-Écossais, « Bluenosers ». Un architecte naval de la province, William Roué, conçoit le Bluenose afin d’en faire un voilier à la fois rapide pour la course et pratique pour la pêche. Celui-ci est construit sur le chantier naval Smith and Rhuland, à Lunenburg. Et le 26 mars 1921, devant une foule enthousiaste, il est mis à l’eau.

Photo noir et blanc de la goélette Bluenose à la ligne d’arrivée d’une course.

La goélette Bluenose traversant la ligne d’arrivée, W. R. MacAskill, 1921. (PA-030802)

Le 15 avril 1921, le Bluenose est inscrit au registre d’immatriculation des bâtiments de Lunenburg, où sont consignés le propriétaire, le type, les dimensions et le moyen de propulsion des embarcations. Bibliothèque et Archives Canada conserve des archives de ports d’immatriculation de partout au pays. Bon nombre d’anciens documents sont indexés dans la base de données « Immatriculation des navires (1787-1966); on y trouve le célèbre Bluenose de Lunenburg (1921) ainsi que six autres navires portant le même nom.

Certains registres plus anciens sont accessibles sur bobines de microfilms numérisées, sur le site d’une organisation partenaire, Canadiana Héritage. L’inscription du Bluenose se trouve à la page 34 du registre d’immatriculation des bâtiments de Lunenburg de 1919 à 1926 (RG42, volume 1612 [anciennement volume 399]), dont une copie numérisée figure sur la bobine de microfilm C-2441 (en anglais). Le Bluenose avait pour numéro officiel le 150404, et son propriétaire inscrit était la Bluenose Schooner Company Limited de Lunenburg, en Nouvelle-Écosse.

Deux pages montrant l’inscription du Bluenose dans le registre d’immatriculation des bâtiments de Lunenburg, en Nouvelle-Écosse.

Page d’inscription du Bluenose datant de 1921, dans les archives du registre d’immatriculation des bâtiments de Lunenburg, Nouvelle-Écosse. (Bobine C-2441, image 615; RG42, volume 1612 [anciennement volume 399], page 34, en anglais)

Le Bluenose prend le large pour sa première saison de pêche, dirigé par le capitaine Angus Walters et son équipage. Puis, en octobre 1921, il s’inscrit à la deuxième édition de l’International Fishermen’s Cup Race. (Une description de la course se trouve dans le rapport annuel 1921-1922 de la Direction de la pêche du ministère de la Marine et des Pêcheries.)

Le Bluenose remporte les éliminatoires, devenant ainsi le concurrent canadien. À deux reprises, il se mesure ensuite à la goélette américaine Elsie, gagnant chaque fois. Les courses se déroulent au large d’Halifax, le samedi 22 octobre et le lundi 24 octobre, suscitant un vif intérêt et attirant de nombreux visiteurs (documents parlementaires du Dominion du Canada, 1923, volume 59, numéro 6, document parlementaire numéro 29, page 38, en anglais). Le rapport annuel décrit ainsi la deuxième et dernière course :

Lors de la deuxième course, le lundi 24 octobre, l’Elsie a encore une fois été le premier à franchir la ligne de départ, à 9 h 00 et 32 secondes, suivi du Bluenose, à 9 h 01 et 52 secondes. Pendant près de trois heures, la goélette de Gloucester a été talonnée par celle de Lunenburg, mais le Bluenose a montré de quoi il est capable au retour, franchissant la ligne d’arrivée à 14 h 21 et 41 secondes, soit dix minutes avant l’Elsie.

Les courses ont attiré énormément de spectateurs, et mèneront sans aucun doute à la conception de goélettes bien adaptées à la pêche aux poissons d’eau salée et d’eau douce. [Traduction]

Photo noir et blanc de voiliers au départ d’une course.

Début de la course éliminatoire, W. R. MacAskill, 1921. (PA-030801)

La victoire du Bluenose insuffle une profonde fierté et un grand intérêt en Nouvelle-Écosse, des sentiments qui font rapidement boule de neige au-delà des frontières de la province. L’année suivante, l’International Fishermen’s Cup Race se déroule au large de Gloucester, au Massachusetts. Le Bluenose y participe, accompagné d’une délégation de la Nouvelle-Écosse. Le gouvernement du Canada y envoie également un représentant, George Kyte, député de Cap-Breton-Sud et de Richmond, escorté du NCSM Patriot. Le premier ministre Mackenzie King avait écrit à Kyte le 23 septembre 1922 pour lui annoncer la nouvelle, une décision entérinée par un décret du Conseil privé. (PC 1922-1937)

Page du décret PC 1922-1937 du Conseil privé datée du 21 septembre 1922.

Décret PC 1922-1937 du Conseil privé nommant George Kyte (député de Cap-Breton-Sud et de Richmond) représentant du gouvernement du Canada à l’International Fishermen’s Cup Race de 1922. (Bobine C-2246, image 211; MG26-J1, volume 75, page 64113, en anglais)

 

Le Bluenose remporte de nouveau l’International Fishermen’s Cup Race en 1922. Il concourt dans les trois éditions suivantes, soit en 1923, 1931 et 1938, et sa renommée ne cesse de grandir.

En 1928, le ministère des Postes commence à représenter des éléments canadiens sur les timbres réguliers. Le Bluenose est alors choisi pour représenter la pêche, la construction navale et le matelotage de la Nouvelle-Écosse. Le 6 janvier 1929, moins de dix ans après la mise à l’eau de la goélette, le ministère des Postes émet le timbre de 50 cents du Bluenose, une conception composite inspirée de photos de Wallace R. MacAskill illustrant le Bluenose dans une course au large du port d’Halifax.

Timbre de 50 cents de Postes Canada montrant la goélette Bluenose sous deux angles différents.

Timbre de 50 cents du Bluenose, émis le 6 janvier 1929. Droit d’auteur : Société canadienne des postes (s000218k)

Le Bluenose continue d’être utilisé pour pêcher le long des côtes de l’Atlantique Nord; son équipage rapporte même la plus grosse prise de Lunenburg. Il représente aussi la Nouvelle-Écosse et le Canada sur la scène internationale : en 1933, il navigue vers Chicago pour l’exposition universelle, et en 1935, il se rend en Angleterre pour le jubilé d’argent du roi George V.

Mais les temps changent, et la célèbre goélette est vendue en 1942. Malheureusement, elle coule quatre ans plus tard, en 1946, après avoir heurté un récif au large d’Haïti.

Surnommé « la reine de l’Atlantique Nord », le Bluenose est resté gravé dans les mémoires, et on le célèbre encore de diverses façons. Par exemple, le capitaine Angus Walters et l’architecte naval William J. Roué ont tous deux un timbre commémoratif à leur effigie, émis respectivement en 1988 et en 1998. La goélette apparaît quant à elle sur les pièces de dix cents depuis 1937, et est mentionnée dans une chanson du chanteur folk canadien Stan Rogers. Et le Bluenose II, une réplique du navire original ancrée au port de Lunenburg, vogue toujours comme ambassadeur de la province.

Autres ressources

Exposition virtuelle des Archives de la Nouvelle-Écosse : Le Bluenose, symbole canadien

Musée canadien de l’histoire : Articles de la collection de William James Roué

_________________________________________________________________________

Valerie Casbourn est archiviste à la Division des services de référence du bureau d’Halifax de Bibliothèque et Archives Canada.

Les Inuit sur le billet canadien de 2 $ de 1975

À la gauche de l’image, Tatânga Mânî (le chef Walking Buffalo, aussi appelé George McLean) est à cheval dans une tenue cérémonielle traditionnelle. Au centre, Iggi et une fillette font un kunik, une salutation traditionnelle dans la culture inuite. À droite, le guide métis Maxime Marion se tient debout, un fusil à la main. À l’arrière-plan, on aperçoit une carte du Haut et du Bas-Canada et du texte provenant de la collection de la colonie de la Rivière-rouge.Par Ellen Bond

En octobre 2020, j’ai lu un article (en anglais) dans le Nunatsiaq News portant sur le billet canadien de 2 $ imprimé par la Banque du Canada de 1975 à 1979. Ce billet de banque était le premier au Canada à mettre en valeur des Autochtones. J’ai poussé un peu plus loin mes recherches et trouvé deux autres articles à ce sujet : un également paru dans le Nunatsiaq News (en anglais) en 2018, et un publié dans le blogue du Musée de la Banque du Canada en 2020. Dans l’article de 2018 du Nunatsiaq News intitulé « Taissumani, April 7 », on voit une photo du verso du billet de 2 $, où la défunte Leah Idlout avait inscrit en écriture syllabique les noms des personnes y figurant.

Photo couleur du verso d’un billet de banque canadien de 2 $ de 1975-1979, sur lequel les noms des six personnes qui y figurent sont inscrits en écriture syllabique.

La défunte Leah Idlout a inscrit en écriture syllabique les noms des six hommes figurant au verso du billet de banque canadien de 2 $. (Image reproduite avec l’aimable autorisation de John MacDonald et de la Banque du Canada.)

Le tableau qui suit montre les diverses orthographes des noms de ces hommes inuit en inuktitut. Les noms de la première colonne sont utilisés dans ce billet de blogue.

Le billet de 2 $ a été produit à partir d’une gravure de C. Gordon Yorke, elle-même inspirée d’une photo prise en 1951 par le cinéaste Doug Wilkinson lors du tournage de son film Au pays des jours sans fin. Disponible uniquement pour consultation sur place dans la collection de Bibliothèque et Archives Canada (BAC), le film est toutefois en ligne sur le site de l’Office national du film (ONF). Il a été tourné au camp de Joseph Idlout sur l’île Alukseevee située à environ 60 km de Mittimatalik (aussi connu sous le nom de Pond Inlet), au Nunavut (anciennement les Territoires du Nord-Ouest). La scène montre des chasseurs préparant leurs qajait (kayaks) pour poursuivre, harponner et récupérer les narvals aperçus plus tôt, nageant et se reposant parmi les floes (glaces flottantes).

Photo noir et blanc de six chasseurs inuit chargeant leurs qajaqs de matériel de chasse.

Photo ayant inspiré la gravure figurant au verso du billet canadien de 2 $ mis en circulation de 1975 à 1979. De gauche à droite : Gideonie Qitsualik gonfle un flotteur en peau de phoque; Lazarus Paniluk soulève un harpon; Herodier Kalluk charge un qajaq; Ullattitaq gonfle un flotteur en peau de phoque; Joseph Idlout met un qajaq à l’eau; et Elijah Erkloo soulève une pagaie. La photo a été prise pendant le tournage du film Au pays des jours sans fin, réalisé en 1952 par Doug Wilkinson à Nuvuruluk, au Nunavut. Source : Doug Wilkinson, île de Baffin (Canada), vers 1951, NCC 1993.56.541.

De nombreuses photos de la collection de BAC ont été acquises et cataloguées sans information détaillée ou sans les renseignements provenant des inscriptions et des légendes originales des documents connexes. Ainsi, ces photos reflètent les préjugés et les attitudes de la société non autochtone de l’époque. Mise sur pied par le programme Nunavut Sivuniksavut (en anglais), l’initiative Un visage, un nom avait d’abord pour but d’identifier les Inuit figurant sur les photos archivées. Née d’une collaboration entre le Nunavut Sivuniksavut, le gouvernement du Nunavut et les Archives nationales du Canada (maintenant BAC), l’initiative lancée en 2002 a été élargie et porte maintenant aussi sur les Premières Nations et la Nation métisse, partout au Canada. Un visage, un nom publie des photographies d’archives sur ses réseaux sociaux. L’information de base des photos – p. ex. la date, le lieu, l’activité illustrée ou toute autre donnée d’identification – peut être limitée ou manquante.

Les trois articles portant sur le billet de 2 $ ont éveillé notre intérêt. Nous étions curieux : en appliquant la démarche inverse d’Un visage, un nom, pouvions-nous trouver d’autres photos de ces hommes dans la collection de BAC? Voici les résultats de nos recherches :

Gideonie Qitsualik – Sur le billet de 2 $, Gideonie se trouve à gauche. Penché au-dessus d’un qajaq, il est en train de gonfler un flotteur en peau de phoque. La collection de BAC comprend une autre photo (ci-dessous) de Gideonie prise à peu près à la même époque. Sur cette photo, il est la deuxième personne à partir de la gauche. Gideonie deviendra plus tard un pasteur anglican bien connu à Gjoa Haven, au Nunavut.

Photo noir et blanc montrant quatre adultes et trois enfants qui dépècent des phoques sur une plage rocheuse. À l’arrière-plan, on voit des tentes en toile.

À droite à l’avant-plan, Joseph Idlout est penché. Les autres personnes sont, de gauche à droite : Herodier Kalluk, Gideonie Qitsualik, Daniel Komangaapik, Uirngut, Ullattitaq (Paul Idlout) et Rebecca Qillaq Idlout. Ils dépècent des phoques. (PA18905)

Lazarus Paniluk – Lazarus est le deuxième homme à partir de la gauche sur le billet de 2 $. Il soulève un harpon. Nous n’avons pas encore trouvé de photos de lui dans la collection de BAC.

Herodier Kalluk – Il est le troisième homme à partir de la gauche sur le billet de 2 $, s’affairant à charger un qajaq. La collection de BAC comprend deux autres photos d’Herodier. Sur celle ci-dessous prise en 1952, Herodier (à gauche) est en compagnie de Joseph Idlout, qui vient tout juste de harponner un phoque. Herodier est le grand-père de la chanteuse Tanya Tagaq  (en anglais), lauréate d’un prix Juno.

Herodier Kalluk (à gauche) et Joseph Idlout observent un phoque harponné et étendu sur la glace au large de Button Point, près de Mittimatalik/Tununiq, au Nunavut. (PA145172)

Ullattitaq – Aussi connu sous le nom de Paul Idlout, Ullattitaq est le quatrième homme à partir de la gauche au verso du billet de 2 $. On le voit en train de gonfler un flotteur en peau de phoque. La collection de BAC comprend deux autres photos de lui. Sur celle ci-dessous prise en septembre 1945 à Mittimatalik/Tununiq, Ullattitaq est alors un jeune garçon. Il deviendra plus tard l’évêque de l’Arctique.

Photo noir et blanc d’un jeune garçon portant un capuchon bordé de fourrure.

Ullattitaq (Paul Idlout) à Mittimatalik/Tununiq, au Nunavut, septembre 1945. (e002344212)

Joseph Idlout – Au verso du billet de 2 $, Joseph est le cinquième homme à partir de la gauche; on le voit en train de mettre un qajaq à l’eau. À l’époque, il était le chef d’une petite communauté de familles qui comprenait le camp de chasse Aulatsivik, où Doug Wilkinson a tourné son film. Joseph est celui que l’on retrouve le plus souvent dans la collection de BAC : il apparaît sur au moins neuf photos! Il est au centre sur la photo ci-dessous.

Photo noir et blanc de trois hommes inuit debout à l’extérieur pendant l’hiver. Ils portent tous des vêtements traditionnels.

De gauche à droite : Daniel N. Salluviniq (Saudlovenick), Joseph Idlout et Zebeddie Amarualik, tenant tous des appareils photo Brownie en attendant l’arrivée du gouverneur général Vincent Massey, Qausuittuq (Resolute Bay), Nunavut, mars 1956. (e002265651)

Photo noir et blanc montrant un homme assis dans un qajaq, sur le point de lancer un harpon. À l’arrière-plan, on aperçoit des montagnes enneigées.

Assis dans son qajaq, Joseph Idlout se prépare à lancer un harpon en ivoire, Mittimatalik/Tununiq, Nunavut, juillet 1951. (R002169)

Elijah Erkloo – Elijah est l’homme complètement à droite sur l’image au verso du billet de 2 $; il est en train de préparer une pagaie. Il ne semble y avoir aucune photo d’Elijah dans la collection de BAC, mais nous en avons trouvé une de son grand-père. Selon l’article « Taissumani, April 7 », Elijah était un jeune garçon lors du tournage du film; il deviendra plus tard le député d’Amittuq (anciennement Foxe Basin). Elijah mentionne que Joseph Idlout, son oncle, était le chef du camp, ce qui explique probablement pourquoi BAC possède autant de photos de ce dernier.

Photo noir et blanc d’un homme aux cheveux longs et portant une moustache.

Akomalee de l’île de Baffin, 1924. Akomalee, le grand-père d’Elijah Erkloo, était un Aîné de Mittimatalik, au Nunavut. (PA102276)

Il est important de bien identifier les gens et d’inscrire leur nom correctement. Le projet Un visage, un nom a permis d’identifier de nombreuses personnes et de redonner aux collectivités de l’ensemble du Canada ce qui leur revient. Si vous, ou quelqu’un que vous connaissez, avez plus d’information sur les hommes figurant sur ce billet de 2 $, communiquez avec nous. L’information peut aussi concerner d’autres photos dans la collection de BAC sur lesquelles ces hommes ne sont pas encore identifiés. Il peut même s’agir de simples détails permettant d’en savoir un peu plus sur eux. Toute nouvelle information sera ensuite ajoutée aux documents d’archives.

Médias sociaux d’Un visage, un nom :

_________________________________________________________________________

Ellen Bond est adjointe de projet dans l’équipe du contenu en ligne, à Bibliothèque et Archives Canada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour de meilleures notices : l’exemple des boîtes en écorce de bouleau

À la gauche de l’image, Tatânga Mânî (le chef Walking Buffalo, aussi appelé George McLean) est à cheval dans une tenue cérémonielle traditionnelle. Au centre, Iggi et une fillette font un kunik, une salutation traditionnelle dans la culture inuite. À droite, le guide métis Maxime Marion se tient debout, un fusil à la main. À l’arrière-plan, on aperçoit une carte du Haut et du Bas-Canada et du texte provenant de la collection de la colonie de la Rivière-rouge.

Par Vasanthi Pendakur et Elizabeth Kawenaa Montour

Un couvercle de boîte en écorce de bouleau orné d’un homme des Premières Nations. Ce dernier est assis de profil et fume la pipe au milieu d’un cercle placé au centre. Des fleurs rouge, blanc et bleu sont brodées de part et d’autre du cercle, et un motif de losange figure au-dessus et en dessous du cercle.
Un couvercle de boîte en écorce de bouleau orné de broderies représentant des carreaux et un homme des Premières Nations fumant la pipe (e010948522)

Les boîtes en écorce de bouleau sont des artefacts extrêmement rares de la collection de Bibliothèque et Archives Canada. De forme tridimensionnelle, elles sont ornées de broderies réalisées à partir de poils d’orignaux insérés dans des trous percés dans l’écorce. Les Premières Nations utilisaient les poils d’orignaux pour décorer des objets avant l’arrivée des Européens.

Les boîtes de cet ensemble s’apparentent à celles créées dans les couvents des Ursulines de Québec. Elles ont probablement été fabriquées pour être vendues aux touristes qui visitaient Québec au 18e siècle. Les boîtes de ce type étaient des souvenirs prisés, d’abord par l’élite française, puis par l’armée britannique. Ces boîtes en particulier appartenaient à un officier stationné à Niagara durant la guerre de l’Indépendance des États-Unis. Selon la notice, elles datent de 1780 à 1800 et ont été acquises par Henry Powell (décédé en 1815), du 53e Régiment de fantassins.

Un côté d’une boîte en écorce de bouleau (e010948522_s6)

Après avoir observé ces artefacts et lu leur description, nous avons découvert de l’information supplémentaire qui a permis d’en améliorer la description.

Au moment de créer une notice pour décrire des archives, un agent du contrôle de la qualité saisit l’information dans le catalogue et vérifie son exactitude, souvent en collaboration avec l’archiviste responsable. Dans le cas présent, l’archiviste a validé la nature des matériaux utilisés pour fabriquer et décorer la boîte : l’écorce de bouleau et les poils d’orignaux.

Un couvercle de boîte en écorce de bouleau orné de broderies représentant des motifs de piques et un homme des Premières Nations fumant la pipe (e010948521)
Un couvercle de boîte en écorce de bouleau sur lequel figure une femme des Premières Nations. Celle-ci se tient de profil au milieu d’un cercle placé au centre, portant un enfant sur son dos. Des fleurs rouge, blanc et bleu sont brodées de part et d’autre du cercle, et un motif de trèfle figure au-dessus et en dessous du cercle.
Un couvercle de boîte en écorce de bouleau orné de broderies représentant des trèfles et une femme des Premières Nations; cette dernière se tient de profil et porte un enfant sur son dos (e010948523)

Les boîtes de cet ensemble sont toutes de la même taille. Si les broderies se ressemblent à première vue, chaque boîte présente un motif unique basé sur l’une des couleurs du jeu de cartes : cœur, carreau, trèfle ou pique. Chaque couvercle est orné de deux motifs brodés de l’une des quatre couleurs.

De plus, les quatre couvercles montrent un personnage des Premières Nations de profil au milieu du cercle au centre : deux représentent un homme fumant la pipe; le troisième, un homme armé d’un arc et d’une flèche; et le quatrième, une femme portant un enfant dans un tikinagan. De part et d’autre des cercles figurent des motifs brodés de fleurs, de feuilles et de tiges colorées. De longs poils d’orignaux sont fixés aux rebords de la boîte.

Un couvercle de boîte en écorce de bouleau orné de broderies représentant des cœurs et un homme des Premières Nations armé d’un arc et d’une flèche, debout de profil (e010948520)

En faisant des recherches, nous avons découvert dans les collections du Musée McCord un panier en écorce de bouleau orné de broderies en poils d’orignaux. Il porte la description suivante :

« En 1714, […] mère St-Joseph, ursuline de Trois-Rivières, enseigne l’art de la broderie sur l’écorce. Nous possédons également des informations sur mère Sainte-Marie-Madeleine (Anne Du Bos), née à Sillery en 1678, d’un père français et d’une mère huronne-wendate. Selon la nécrologie de cette religieuse ursuline (1734), celle-ci consacra les dernières années de sa vie à l’enseignement de la broderie, notamment la broderie en poil d’orignal. Dès 1720, la broderie en poil d’orignal est reconnue comme une forme de travail d’aiguille très raffinée et élégante. »

Les boîtes figurant dans la collection de BAC semblent être du même style.

Même après la propagation des matériaux européens, les ressources locales ont continué d’être utilisées dans la fabrication de souvenirs. Les Premières Nations et les sœurs ursulines auraient toutes deux pu fabriquer ce type de boîtes pour l’industrie du tourisme : c’est pourquoi une certaine confusion entoure l’origine de l’ensemble de boîtes conservées à BAC.

Dans la notice, l’archiviste a indiqué que la provenance était inconnue. Puisque ce style de boîtes était répandu, on ne peut pas dire avec certitude si ce sont des sœurs, des filles des Premières Nations ou des femmes françaises qui les ont fabriquées. En fin de compte, la description a été revue pour refléter l’incertitude entourant l’identité des artistes. C’est ainsi que j’ai appris qu’on pouvait améliorer les notices et les rendre plus accessibles grâce à de nouvelles recherches.

Cet exemple donne un très bref aperçu de la tâche de révision des descriptions historiques. Des archivistes réexaminent actuellement des descriptions existantes afin de les rendre plus exactes, mais il reste encore beaucoup à faire.

Ce blogue fait partie d’une série portant sur les Initiatives du patrimoine documentaire autochtone. Apprenez-en plus sur la façon dont Bibliothèque et Archives Canada (BAC) améliore l’accès aux collections en lien avec les Premières Nations, les Inuits et les Métis. Voyez aussi comment BAC appuie les communautés en matière de préservation d’enregistrements de langue autochtone.


Vasanthi Pendakur est une ancienne gestionnaire de projet de la Division des expositions et du contenu en ligne. Elle était responsable de la recherche et de la publication des albums Flickr de BAC. Elizabeth Kawenaa Montour est une archiviste et recherchiste autochtone qui travaille au sein de la Division des expositions et du contenu en ligne. Elle s’occupe de la recherche et de la rédaction de contenu autochtone pour les billets de blogue et les albums Flickr.